Illix.run

הרבה לפני שהרדיו הפך לבידור מיינסטרים, אדגר אלן פו כבר כתב לגלי האתר. לאורך העשור האחרון לחייו, השירה והפרוזה שלו היו מלאים מילים וביטויים כל כך צבעוניים שאפשר היה לשמוע כמעט. צלילים חלחלו בסיפורו הגותי - מלא בחתולים שחורים צורחים ולבבות פועמים - וטרפו את הקוראים בכוחם המפורט והמצמרר.

תסתכל על פוסיפור קצר משנת 1839נפילת בית אשר,שבו הוא מתאר את התעוררותה של אישה קבורה בתוך טירה מאווררת על ידי ציטוט של "ההדהוד מובהק, חלול, מתכתי וקולני, אך ככל הנראה עמום" ו"הסורג של צירי הברזל של הכלא שלה". יותר מ-50 שנה מאוחר יותר, בראם סטוקר מצא השראה בתיאורי השמיעה של פו, והטמיע אותם לתוךרומן משנת 1897דרקולה. בעוד סטוקר ממחיש את השפתיים הארגמנות והפה המדמם של ערפד משתה, הוא מפעיל את החושים האחרים. "יכולתי לשמוע את צליל הלשון שלה כשהיא ליקקה את שיניה ושפתיה, ויכולתי להרגיש את הנשימה החמה על צווארי", הוא כותב.

"השיניים והלשון החורצות - זה ממש מפחיד. אתה שומע את זה", אומר ריצ'רד האנד, מחבר הספרטרור בשידור!: רדיו אימה באמריקהופרופסור לפרקטיקה תקשורתית באוניברסיטת מזרח אנגליה. "בקריאת רומנים מהמאה ה-19, אולי יש חליפות מקרקרקות של שריון וקורי עכביש, אבל [סופרים] השקיעו הרבה בתיאור קולו של זאב רחוק, או צרחה של מישהו, או פעימות לב באוזניים, או לחש - דברים מהסוג הזה הם באמת מרכזיים."

במהלך העשורים שלאחר מכן, הרעשים הגשמיים והקרביים האלה - הבסיס לסיפורים הגותיים - היגרו מהדף להפקות תיאטרון ורדיו, שם מעצבי סאונד הגבירו את האימה המבוססת על הטקסט שלהם. עם צלילים שקטים וקשקושים מלאכותיים, מגובה בקרשנדו של עוגב ותזמורת וקריינות מתפצפצת, שידורי הרדיו הקימו במהירות אוצר מילים של צלילים וטרופים מפחידים (מדלתות חריקות ועד לצרחות גבוהות) שיבואו להגדיר אימה ולעורר את דמיונם של המאזינים.

בשנות ה-50 וה-60, כאשר מדיומים חזותיים הפכו למכשירי הסיפור העיקריים עבור הקהל, סדרות טלוויזיה וסרטים מפחידים השתמשו בטכנולוגיות המצאתיות ובמכשור מופשט כדי להשלים את המסך, ופיתחו עוד יותר את סימני ההיכר הקוליים של הז'אנר. עד היום, אותם נופי סאונד מסונתזים ואימפרסיוניסטיים של אמצע המאה נותרו יסודות חיוניים לסרטי אימה מודרניים, המדגישים עוד יותר את המשיכה הנצחית והאפקטים האוניברסליים שלהם. "יש בהם משהו די עלום, משהו ראשוני ויעיל", אומר הנד על אודיו אימה. "זה כמו מוזיקה טובה. יש אקורדים מסוימים שעדיין עובדים".

הצלילים המפחידים הראשונים הגיעו בתוך התיאטרון. על מנת לפרש במדויק את התיאורים השמיעתיים של מחזה, חובבי במה היו לעתים קרובות יצירתיים, והכניסו סדקים של רעם על ידי נדנוד יריעות אלומיניום גדולות, או שפשוף קנבס כדי ליצור סערה מפחידה. כשהפקות תיאטרון החלו להיות משודרות ברדיו בשנות ה-20, אמני פולי המוקדמים הרחיבו את טקטיקת יצירת הסאונד שלהם, כשהם הסתמכו על המדיום העיוור החדש שלהם כדי למצוא חומרים שיכולים להעמיד פנים רעשים מקאבריים יותר.

בספר שלוגיבורי הרדיו הגדולים,הסופר ג'ים הרמון מציין כי בסדרת האימה משנת 1941תעלומת הקודש הפנימית, "כדי לקבל את הצליל המתאים של מכה ראש, [המפיק] הימן בראון הגה בלודג'ון מיוחד שאיתו הוא יכה מלון קטן. העסיסיות, החלולה והסquishiness היה הרבה יותר נכון מהסאונד מהחתיכה הסטנדרטית של גומי קצף בשימוש בהופעות רבות". אפילו צלילים ארציים יותר, כמו קוביות קרח שנזרקות לכוס, נזקקו לפעמים לחבטות - מעצבי סאונד החליפו אותם לעתים קרובות בברגי מתכת - שאספו רעש חד ונקי יותר. "הייתה בזה כושר המצאה", אומר הנד, "אבל זה עדיין ייבא כמה דברים מהבמה, אפקטים קוליים מחוץ לבמה שיכולים להיות כל כך מעוררים."

ככל שתור הזהב של הרדיו יצא לדרך בשנות ה-30, בניית נופי סאונד אינטימיים וסוחפים יותר עבור המאזינים הפכה לעדיפות גבוהה יותר. באמצעות מה שהיד מכנה "היררכיה של סאונד", הפקות אימה יכולות להצביע על נוכחות ספקטרלית או זוחלת עם התקדמות קלה של עוצמת הקול, המתנודדת בין יללה מרוחקת לבין חבטה חזקה של צעדים כדי להצביע על נוכחות העצים של, למשל, המפלצת של פרנקנשטיין. "הרבה מהצלילים האלה נעשו בשידור חי", אומר אריק לובו, מנחה סדרות הטלוויזיה האימהנדודי שינה בקולנוע. "בין אם הצלילים האלה היו מציאותיים או לא, אנשים הבינו מה הם אמורים להיות. זה הפך לשפה".

אלה שמספרים את הסיפורים האלה הפכו חיוניים לא פחות להצבת מצב הרוח המצמרר. בסיפור המכשפה, תוכנית משפיעה שרצה מ-1931 עד 1938, מכשפה מסאלם מצקצקת ומזמינה את המאזינים לכבות את האורות ולבהות באש, לפני שהיא מציגה סיפור מפחיד. זו אוצרות אווירה שאורסון וולס היה משתמש בה בפרקים שלהצל,מגלם דמות מבשרת רעות שעלולה להעכיר מוחות ולגרום לאשליות. קולו הדינמי של וולס הפך לשמצה לאחר ההופעה החיה שלו של HG Wellsמלחמת העולמות, פיקציה מחוץ לכדור הארץ שרבים חשבו שהתרחשה באמת - האימה שלה מוגדלת על ידי שידורי שדה ורגעים מטרידים של שקט. "יש את השקט הנורא הזה שנגרר וגורר עד שמישהו אומר 'אנחנו מתנצלים שיש לנו קשיים טכניים'", אומר הנד. "השקט הזה יכול להיות עוצמתי כמו פעימות הלב העולה מהשתיקה."

לפעמים פירוש הדבר היה לשתול איש צוות בקהל כדי להשמיע צרחה חותכת אוזניים, או להשתמש במקרן של התיאטרון כדי לעורר מחיאת כף רעם. הרעשים החדים והפתאומיים כנראה מצאו את מקורם במילה "בו", מילת רפאים אוניברסלית שמקורה ביוונית שמשמעותה "לבכות בקול, לשאוג או לצעוק".על פי תחקיר ב-Slate, "השילוב של המדובב, המתפרץב-והשאגה-אומשמיע צליליםבוזמילה מבהילה במיוחד".

אולם, להציע נוכחות פארא-נורמלית מתמשכת, נדרש צליל מסוג אחר, אתרי יותר. לכן, חברי מופעי רפאים פוצעים תיבות נגינה - עם מוזיקה פנויה לילדים לא מכווננת - והצמידו אותן למיקרופונים שלהם, וסיפקו שירי רקע ללא דיבורית כדי שיוכלו לרוץ במעלה ובמורד המעברים ללא מעצורים. "הצליל המציק הזה. אני חושב שיש משהו במכניקה של זה", אומרת בת' קטלמן, פרופסור חבר באוניברסיטת אוהיו סטייט. "זה יכול לרוץ ללא נוכחות אנושית, אבל אתה צריך אדם שיפעיל אותו... ויש עיוות קל גם בטון של תיבות נגינה."

כפי שכותב קטלמן בחיבור"קסם, מפלצות וסרטים: תוכניות רוחות חצות של אמריקה," "מאסטרים רפאים יוזמים מצאו דרכים חכמות למלא את התיאטרון בצלילים עולמיים אחרים", שמשמעותם הייתה לעתים קרובות מיתרים, "טונליות מינורית ואקורדים מופחתים", היא אומרת, וחתימות זמן לא סדירות, ששומרות על הקהל לא רגוע ומתכונן למשהו מרושע. "אפילו פסנתר לא מכוון - יש איכות רודפת כי יש יותר מצליל אחד שיוצא משם", אומר קטלמן. "זה גורם לך לתהות מה עוד יש שם."

כאשר לאון תרמין רשם פטנט על המכשיר המוזיקלי שלו ב-1929 והחל להראות את יכולותיו,כמה מבאי הקונצרט החלו להתעלף. הם חשבו שהטרמין - קופסה אלקטרונית עם אנטנות, צינורות ואקום ומעגלים קוויים שהפיקו רעש חד וגבוה - התחבר איכשהו אל האתר והעלה באוב רוחות. מכיוון ששרמיניסט מעולם לא נגע בכלי כדי להפיק צליל (רק תנועות ידיים בין הגלים האלקטרומגנטיים יזמו את התדר המתנודד), נראה היה כאילו נוכחות אחרת הייתה אחראית. "אם אתה רואה מישהו מנגן תרמין, זה נראה כמו קסם", אומר ריק ריד, מלחין תרמינסט ומלחין מוזיקה אלקטרונית. "אתה יכול לגלוש בין תדרים, אתה יכול לנגן בכל גובה אפשרי וזה לא מוגבל לתווים של הסולם המערבי - זה מוכר וחיזרי בו זמנית."

למעשה, הטרמין לקח את תווי האוקטבה הגבוהים של עוגב האמונד - מרכיב בסיסי ברקע הרדיו - והגביר את המפחיד, קטע את הצ'לו והחלילים עם ויברטו מובהק משלו. כפי שאומרת לידיה קאווינה, תרמיניסטית ותיקה להפקות הוליוודיות, "לצורך דימוי רפאים או תחושה רודפת, מלחינים השתמשו בדרך כלל בטכניקות מוזיקה כמו טרמולו, טרילים וגליסנדו". אבל, היא מוסיפה, "התרמין יכול לייצר את כל זה בספקטרום כה עצום כמו שום כלי אחר... מרווח מיקרוטונלי ועד 6-7 אוקטבות."

במקור היה פלופ מסחרי בשנות ה-30 של המאה ה-20, בסופו של דבר הפך הטרמין לכלי מועדף על מלחינים שעבדו על מדע בדיוני ואימה בסוף שנות ה-40 וה-50. לאחר שהופיע אצל הבמאי אלפרד היצ'קוקמְכוּשָׁףבשנת 1948, הטרמין - כפי שגילם סמואל ג'יי הופמן - זכה להפסקה המשפיעה ביותר ב-1951היום בו כדור הארץ עמד מלכת, שבו המלחין ברנרד הרמן ביסס אותו כסאונד המומלץ לסרטים על על טבעי וחוץ ארצי. זה הפך למעין רקמת חיבור בין מדיומים אודיו וחזותיים, שהאחרון שבהם יכול היה להישען יותר על עיצוב סאונד אקספרסיוניסטי כדי לשפר ולעוות את הדימויים המותחים שהוא תמך בו. "לכל הסרטים הישנים האלה יש איכות היפר-אמיתית שבה הם לא באמת מתארים את החיים האמיתיים", אומר לובו. "אני חושב שיש בזה משהו חזק כי זה מרגיש יותר כמו חלום."

ואכן, לאורך רוב היצורים שלאחר מלחמת העולם השנייה מופיעים - מזה בא מהחלל החיצוןאֶלהעכבישלסדרות כמוהמאדים האהוב עליי -הטרמין וצאצאיו הסינתיסייזרים פיתחו קיצור שמיעתי חדש לפחד ופרנויה. "יש משהו שהופך את הצליל של התרמין לפסיכדלי למדי", אומר קאווינה. "הגוון הדק שלו חודר את האוזן, וגם חוסר היציבות שלו בגובה הצליל לא נותן לך להירגע ומתעלם מהמנגינה." הרוויה הסופית של צלילים אלקטרוניים בתרבות הפופ שיקפה גם את האקלים של המלחמה הקרה שבה הם נוצרו - צפירות התקפות אוויר ואזעקות מעשה ידי אדם הפכו מדהימות לא פחות מהצעקות והצרחות של דרמות רדיו מהעבר. "אני זוכר שבתור ילד, אם הטלוויזיה תקלה, זה היה ממש מפחיד", אומר קטלמן. "או כשהם ירדו מהאוויר בן לילה, פתאום לא הייתה נוכחות אנושית בקופסה הזו, ועכשיו זה היה משהו זר לחלוטין".

בניגוד לרדיו, שהיה צריך להפיק צלילים תיאוריים יותר כדי להוות השראה לדימויים, סרטי אימה וטלוויזיה אימצו את נופי הקול המשתנים והמופשטים שלהם. בשנות ה-63הציפורים, היצ'קוק הפשיט מהסרט שלו תוצאה, במקום זאת השתמש בטראוטוניום, כלי מיקרוטונלי נוסף, כדי לעוות את קריאות הציפורים השונות וליצור תחושת אימה מוחשית. אותו סוג של צלילים נוקבים ניתן למצוא גם בשנות ה-53היצור מהלגונה השחורה, שבו רעשי פליז עזים מתלוצצים יחד עם ראיית מפלצת הביצה הידועה לשמצה. "לראות את קולות הצריחה המדאיגים והמוזרים האלה", אומר לובו, "זה בהחלט רמז לך שמה שקורה היה לא בסדר, שזה על טבעי."

כמובן, כותבי ובמאים של סרטים עדיין הסתמכו לעתים קרובות על רעשים ראשוניים כדי למלא את אפקטי הקול שלהם, ולעתים קרובות מושכים רעשים בבקבוקים של מותחנים קודמים. מעצב הסאונד ההוליוודי ורנגלר הוותיק סטיב לי זוכר יוצרי סרטים רבים שיישמו את צעקת פיי ריי משנות ה-33קינג קונגכשלושה עשורים לאחר יציאתו לאקרנים. "היא הייתה אחת הצרחות הגדולות של התקופה ההיא, והצרחות האלה היו בספריית RKO והועברו שם בארכיון, בשימוש שוב ושוב", הוא אומר. "צרחות שונות, לא רק של אנשים אלא של בעלי חיים, תמיד עוררו תגובה רגשית מאוד.

"הכל תלוי במה שגורם לסיפור לעבוד."

בתחילת שנות ה-33האיש הבלתי נראה, הדמות בעלת השם משתכשכת בשלג צפוף וברוח שורקת כדי למצוא מחסה בפונדק סמוך. כשהוא פותח את דלת הכניסה, הקור הנוקב שועט פנימה וחונק במהירות את הבר התוסס של פטרונים שיכורים. הסרט הפחיד את לי בילדותו, אבל הצליל של סצנת הפתיחה הותיר זיכרון בל יימחה. "לעולם לא אשכח את נוכחות הרוח", הוא אומר. "זה היה צליל כל כך נפלא וזה היה מפחיד כי ידעת שהסערה בחוץ. המוזיקה והצחוק פשוט מפסיקים ואתה מקבל את הרוח הזועקת הזו שפתאום היא כמו 'אה, מה קורה?'".

הסצנה היא תזכורת ליחס הבלתי ניתן לשבירה של האימה לצליל, ולמה אנחנו ממשיכים לפחד מאותם רעשים ברורים. כפי שמציע קטלמן, צלילים ראשוניים חודרים למערכת העצבים האוטונומית ומפעילים מחדש את אינסטינקטים ההישרדותיים שלנו, וגורמים לעור האווז והצמרמורת. "הרבה מהאינסטינקטים האלה קשורים ישירות לפיזיולוגיה שלנו", היא אומרת. "מכיוון שאנחנו לא יכולים לראות 360 מעלות, אנחנו צריכים להיות מאוד מכוונים לצליל כדי לשמור על ערנות למשהו מאיים."

הישנותם של הטרופים הללו לאורך אמצע המאה - החל מהאימה הקלאסית של יוניברסל ועד לתוכניות טלוויזיות כמוסקובי-דוומסע בין כוכבים- הוציא גם כמה מהפחדים המרומזים שלהם, ולגבי הז'אנר המתקשים, הפך כמעט להרגעה מנחמת. "בשלב מסוים, בסופו של דבר אנחנו רומנים את כל הקלישאות והטרופים", אומר לובו. "זה לא קשור לצורת האמנות שמתפתחת או נותנת לנו משהו חדש, אלא נהנה מהמסורת של כל זה."

כמו הטקסטים הגותיים המוקדמים, הצלילים הרודפים הראשונים שהופיעו מעל גלי האתר ואל המסכים נשארים חיוניים לז'אנר - ועבור אלה שעדיין עובדים, כמו לי, הם ממשיכים לעורר השראה. "הם ממלאים את הדמיון שלנו ונותנים לנו את השאיפות להיות כמה שיותר יצירתיים כשממציאים את הסיפורים שלנו", הוא אומר. "אני תמיד חושב על הרגעים האלה וחוזר אחורה ומנסה להבין באילו צלילים נעשה שימוש."