Illix.run

"לסרט יש ביצים אדירות", אמר כריסטופר נולאן ל"הוליווד ריפורטר".בשנת 2015. "הסרט הוא אלון, דיגיטלי זה דיקט." ואפילו בעידן שבו יותר סרטים מצולמים בדיגיטל מאי פעם, זה נשאר אמת בקרב כולם מקוונטין טרנטינו ועדהבלש פיקאצ'וצלם הקולנוע שלשהצלולואיד מציע איכות ויזואלית שדיגיטל פשוט לא יכול להשתוות לה.

סטיב ידלין לא מסכים - לא רק עם המסקנה הזו, אלא עם הבסיס של הדיון עצמו. סינפילים אולי מכירים את ידלין כצלם הקולנוע של ריאן ג'ונסון בכל דברלְבֵנָהאֶלמלחמת הכוכבים: אחרוני הג'דייאֶלסכינים החוצהוההמשך שלו ב-2022,Glass Onion: A Knives Out Mystery. אבל מאז הימים הראשונים של הדיגיטל, הוא גם צבר מוניטין בזכות המחקר הטכני הקפדני שלו על המדע מאחורי יצירת תמונות.

באפריל 2019, הוציא ידלין את הפרי האחרון של מלגה שלו, "הצג הדגמת הכנה." גרסה מעודכנת של סרטון ששוחרר לראשונה בשנת 2015, ההדגמה מחליפה בין קטעים שצולמו על סרט 35 מ"מ לבין Arri Alexa, תקני תעשייה עבור סרטים ודיגיטליים, בהתאמה. שניהם עובדו כדי להשיג את מה שידלין אומר הוא "המראה המזוהה תרבותית עם מערכת מסורתית של כל סרטים", מהסוג שאנשים כמו נולאן אומרים שאפשר להשיג רק על ידי צילום בפועל. אלא, כפי שמספר ידלין לפוליגון, כשהוקרנה בבתי הקולנוע בפני מערך של אנשי מקצוע בתעשייה, כמעט אף אחד לא יכול היה להבחין בהבדל.

עבור כל מי שעוסק בקולנוע, ההשלכות הן עצומות: אם אתה יכול לגרום לצילומים דיגיטליים להיראות בצורה משכנעת כמו סרט, הוויכוח על איזה פורמט עדיף מבחינה ויזואלית מופרך למעשה. אבל עבור ידלין, הפרדיגמה הראשונה שהוא מקווה לשנות עם המחקר שלו היא לא בעצם על "סרט מול דיגיטלי", אלא על איך אנשים חושבים על המצלמות עצמם.

המחשבה אומרת שאם צלם קולנוע מצלם את אותו הדבר במצלמת סרטים ואז במצלמה דיגיטלית, שתי התמונות ייראו אחרת. באופן טבעי, רוב האנשים מניחים שזה בגלל שלכל דגם מצלמה יש "מראה" משלו. אבל בעוד שההבדלים החזותיים הם אמיתיים, אומר ידלין, הסיבה לכךלֹאהמצלמה עצמה. אם שתי המצלמות באיכות גבוהה מספיק, הן למעשה לוכדות את אותם נתונים ויזואליים, ללא קשר לשאלה אם הן מאחסנות את הנתונים האלה כשלילי סרט או כאחד ואפסים.

הנתונים שנלכדו הם לא התמונה הסופית. סרט שלילי הואכתום-י והפוך; אחדים ואפסים הם... אחדים ואפסים. כדי לקבל תמונה ניתנת לצפייה, הנתונים האלה חייבים לעבור טרנספורמציה - או תהליך הדפסה פוטוכימי לסרט או סדרה של חישובים מתמטיים לדיגיטל. וזהו זהטרנספורמציה, לא הלכידה הראשונית (שמאחסנת את אותו מידע חזותי), שמביאה למראה שונה הקשור לפורמטים ודגמים שונים של מצלמה.

אם תשנה את הכימיקלים המשמשים לפיתוח מלאי סרטים, התמונה תיראה אחרת. יש אלכימיה דומה לטרנספורמציה דיגיטלית: שנה את המתמטיקה, שנה את המראה. כדי להיות שמישות, למצלמות דיגיטליות צריך להיות טרנספורמציה מובנית, כך שספקי המצלמות מספקים מתמטיקה המוגדרת כברירת מחדל (מאוחסנת כ"שולחן חיפוש" או LUT). אבל המתמטיקה הזו, אומר ידלין, לא נועדה למראה קולנועי, אלא ל"תקינות טכנית" המזוהה בדרך כלל עם "וידאו".

אז כשיוצרי סרטים מבקרים את המראה ה"קליני" של הדיגיטל, הם לא בהכרח טועים. רק שהסיבה היא לא המצלמה הדיגיטלית עצמה - זו המתמטיקה של ברירת המחדל של היצרן. שנה את ברירת המחדל של היצרן לשׁוֹנֶהמתמטיקה, מראה ידלין, והתמונה ממש משתנה.

כדי להשיג את מראה הסרט בהדגמה, אם כן, ידלין בנה מתמטיקה משלו כדי להפוך את הנתונים שנלכדו במצלמה הדיגיטלית לתוצאה שניתן לקבל מסרט. (לכל יוצר קולנוע שתוהה, זה מועבר בעיקר באמצעות aLUT, מה שאומר שהמראה מיושם בקלות על עדכון הצג המוגדר לפני שהוא מתווסף לצמיתות לצילומים בפוסט.)

כדי להגות את המתמטיקה הזאת, ידלין היה צריך למצוא גם תשובה שנעדרת באופן מפתיע מכל הוויכוח על הסרט מול הדיגיטלי: מההואהמראה של הסרט? האם זה שהסרט מסוגל, כפי שאומר נולאן, יותר "לשחזר צבע כפי שהעין רואה אותו"? או, כפי ששמע ידלין לפעמים, הכל תלוי בפרטיות של גרגר הקולנוע?

"אנשים נוטים לקפוץ בין 'זה בדיוק דבר אחד' לבין 'זה דבר בלתי ניתן לתיאור שלעולם לא תוכל לגעת בו'", אומר ידלין, "אבל זה בעצםצְרוֹרשל דברים." בתהליך של 10 שנים שהביא מחקר מדעי קפדני לתחום מלא בדעות מעורפלות, ידלין הפך לאדם הראשון שניתח ובידוד את ארבעת המרכיבים היוצרים יחד את מראה הסרט הקלאסי: חלל, מארג שער, גרגיר וצבע. בִּצוּעַ. והוא כןיצרו אלגוריתמים לכל אחד.

הלציה היא מה שרואים בקצוות בעלי ניגודיות גבוהה - כאשר חפץ כהה יותר נמצא ליד חפץ בהיר בהרבה, כמו אדם שעומד מול אור בהיר. בתמונות כמו אלה, האור קופץ מגב הסרט ופוגע בשכבה אדומה, מה שמעניק לקצה האובייקט הכהה יותרהילה מטושטשת ואדמדמה. (למרות היותה אחת התכונות המהותיות של הקולנוע, ידלין טוען שכמעט אף אחד, אפילו לא במאי צילום מנוסים, יודע על הליציה).

מארג שער הואאי יציבות קלהמפריים לפריים שנגרמו מתנועות זעירות בסרט עצמו. עבור גרסאות קיצוניות, חשבו על סטריאוטיפיסרטים אילמים של פעם, איפה התמונה קופצת מסביב, או כמה כותרות סרטים ישנותנראה רוטט.

דגן, החלקיקים הזעירים שנוצרים באקראי המופיעים בכל פריים של סרט, הוא הדבר היחיד שאנשיםלַעֲשׂוֹתבדרך כלל חושבים על כשזה מגיע למראה הסרט. ידלין נמנע מהמגמה של שכבות לולאת גרגרים שנסרקה מחתיכת סרט על פני קטעים דיגיטליים. במקום זאת הוא יצר אלגוריתם שמשתמשמודל הסתברותיליצור גרגר חדש שמתרחש באופן אקראי אך בתוך אותה סט פרמטרים כפי שהוא עושה בסרט בפועל.

ואז יש עיבוד צבע. במילים פשוטות, זה איך נראים הצבעים של התמונה. אבל זה גם המרכיב המורכב ביותר: אי אפשר לסכם את ההבדל בעיבוד הצבע בין סרט לדיגיטל כדבר אחד כמו "רווי יותר", אומר ידלין, כי זהסְכוּםשֶׁלרַבִּים הבדלים. אפשר להניח שזה אומר "אדומים רוויים יותר" או "ירוקים נראים כחלחלים יותר", אבל אפילו זה פשוט מדי. לדוגמה, אומר הצלם, ייתכן שלא האדומים של הסרט "צהבהבים" יותר מהגוונים של הדיגיטל, אלא שהם נראים אותו הדבר.עַדאתה מגיע לרמת אור מסוימת, ואז הם הופכים צהובים יותר ויותר.

יש כל כך הרבה דוגמאות מורכבות כאלה שידלין נאלץ לאסוף "אלפי" נקודות נתונים כדי לבנות מודל מקיף, כפי שהוא מדגים בהמצגת הזו. אבל עד כמה שחשוב לך לצלול לתוך המדע של המראה הקולנועי הקלאסי, העובדה שידלין הראה שאתהפַּחִיתלהבין את זה במונחים ספציפיים ואובייקטיביים הוא עוד שינוי פרדיגמה באחד הוויכוחים הנלהבים ביותר של יצירת הקולנוע.

ריאן ג'ונסון היה חובב נחוש של מראה סרטי 35 מ"מ קלאסי כמו נולאן ובני דורו לקולנוע. כמוהם, הוא מעולם לא רצה לצלם סרט שנראה כמו כל דבר אחר, מהבכורה שלו באינדילְבֵנָהל-whodunit האחרון שלוסכינים החוצה.

אֲבָלסכינים החוצהצולם במצלמות דיגיטליות.

"בשבילי, זה היה כמעט כמו משבר קיומי, הבחירה לצלם בדיגיטל על זה",ג'ונסון אמר עלתערובת סלילפודקאסט. "[אבל] מנקודת המבט של סטיב [ידלין], כרגע עם טכנולוגיית הדמיה, אין סיבה שמה שאתה מצלם את התמונה שלך צריך להגדיר את המראה של מה שאתה עושה. מה שהוא אמר לי שוב ושוב זה שקשה לו יותר לגרום לסרט להיראות כמו סרט מאשר לגרום לדיגיטל להיראות כמו סרט".

באמצעות אותו תהליך הכנה לתצוגה כמו להדגמה, ידלין צילם את הצילומים הדיגיטליים עבורוסכינים החוצה- כמעט הכל מה-ארי אלקסה מיני- והפך אותו למשהו שלא ניתן להבחין ביעילות מסרט כפי שהוא בהדגמה, ועומד במלואו בסטנדרטים החזותיים המחמירים של הבמאי.

אתה עשוי לתהות: אם זה הולך להיראות כמו סרט, למה לצלם דיגיטלי? "כי המצלמה לא חשובה." אומר ידלין. "אנחנו יכולים לבחור בלוגיסטיקה." במילים אחרות: שימוש במצלמות דיגיטליות יותר אמינות, מדויקות ורב-תכליתיות, ולא צריך לשלוח סרטים ולהמתין ימים כדי לקבל את היומיים בחזרה. עם הכנה לתצוגה, יוצרי סרטים גם זכו ליכולת לבצע שינויים עדינים מאוד להלציה ולגרעין, שהרבה יותר קל להוסיף לווידאו דיגיטלי בכמות שאתה רוצה מאשר להסיר מצילומי הסרט.

מכיוון שלא הייתה גרסה נוספת שלסכינים החוצהצולם על סרט להשוואה, אתה לא יכול לבדוק את זה ב-A/B כמו בהדגמה - למרות שלמעשה היהאֶחָדצולם על סרט, עם מצלמת Panavision ישנה שידלין שיפץ כמתנת יום הולדת מפתיעה לג'ונסון. הצילום הזה היה חלק ממערך של שלוש מצלמות, ובזכות ההכנה לתצוגה, הוא נחתך בצורה חלקה עם שתי המצלמות האחרות, שהיו דיגיטליות. אבל עבור ספקנים, אולי אפילו זה לא יספיק.

למרבה המזל, יש עוד הוכחה מרכזית אחת למושג, ובטח ראית אותה. "אחרון הג'דייהוא ההדגמה הגדולה ביותר של הכנה לתצוגה בכל הזמנים", אומר ידלין. בעוד שהרוב צולם בקולנוע, כ-50% ממנו היו למעשה דיגיטליים. ולא, הצילומים הדיגיטליים הם לא אלה שהייתם מנחשים - כי אתםצְבִיעוּתלְנַחֵשׁ. "הם מעורבים בכל דרך", הוא אומר, מסיבות פשוטות של צורך בזווית נוספת בצילום ואין יותר מצלמות סרטים זמינות. בכל פעם, הסרט והדיגיטל נחתכים יחד בצורה חלקה, לפעמים אפילו כקיצוצים לאותם צילומים.

ידלין לא יזכיר צילומים או סצנות מסוימות, אבל זה העניין - ויזואלית, לא תוכל לדעת. למעשה, הוא אומר, כשמסתכלים עליהם בפוסט-פרודקשן, אפילוהוּאהתקשה לדעת מי זה איזה.

במשך 10 שנים פעל סטיב ידלין לפירוק ושחזור דיגיטלי של מראה הסרט. אבל זה אף פעם לא היהאתמראה סרט, פשוטאמראה סרט. מִןממלכת זריחת הירחאֶלהמאסטר, ישנם מראה סרטים כמו שישנם סוגי סרטים, וכל אחד מהם מורכב משילובים שונים של ארבעת האלמנטים שלמעלה.

אבל בסופו של דבר, התקווה של ידלין היא לא שיוצרי קולנוע רקהתחל להטביע LUT של אמולציית סרטים לדיגיטלוקורא לזה יום. במקום זאת, הוא רוצה שהם יבינו שעל ידי הבנת המרכיבים שיוצרים למעשה מראה שונה, אמנים יכולים להפוך ל"מחברים" של המראה שלהם, במקום ש"קונים" יבחרו מתוך אפשרויות מוגבלות מהמדף.

הוא מודה שזה תהליך קשה עבור כל מי שאין לו ידע טכני נרחב, או גישה לבית פוסט-פרודקשן עם אנשים שיש להם. אבל הוא מאמין שגם עצם שינוי המודל המנטלי שלנו הוא התחלה. במקום לראות במצלמות מברשות צבע, הוא רוצה שיראו אותן ככלי מדידה שניתן לעצב לכל דבר עם הכנה נכונה לתצוגה.

"בעיני, זה מרגש עבור יוצרי קולנוע להבין טוב יותר את האלמנטים", אומר ידלין. "כרגע, עבור רוב יוצרי הסרט, אם הם רואים משהו מתרחש בקצוות [של אובייקט], הם ילחצו לדעת אם זה הילציה, או עדשה, או פילטר." אם אתה מכיר את חלקי המראה שאתה אוהב, יש לך יותר סיכוי להשיג זאת בעצמך. או, הוא אומר, ליצור מראות חדשים שאיש לא ראה מעולם.

ידלין מביא שתי דוגמאות. קצה הקצה של הסרט הוא אדום, מה שיוצר אפקט שסינפילים רבים מזהים ואוהבים. אבל למה לא להפוך אותו לירוק? או לבן? למרות שזהו אפקט עדין, הסיכוי לגיוון פותח שדרה חדשה לגמרי של פרטים ביצירת תמונה שנותרה כמעט בלתי נחקרה, יותר ממאה שנה לאחר יצירת הסרט.

הדוגמה השנייה כוללת לא את המצלמה, אלא את העדשה. יוצרי קולנוע רבים אוהביםהמראה המובהקשל עדשות אנמורפיות קלאסיות, אשר, במילים פשוטות ככל האפשר, יוצרות מסגרת "מסך רחב" יותר. חלק מזה הוא סוג הקימור שהם נותנים לתמונה, שידלין אוהב - אבל רק כשהיא לא קיצונית מדי.

אז לקליפ שהוא צילם עם ריאן ג'ונסון עבור "הו מותק" על ידי LCD Soundsystem, הוא יצר אלגוריתם שמוסיף את העקמומיות, אבל רק עד כמות מסוימת. ואז זה מפסיק. עם עדשות בלבד, זה בלתי אפשרי פיזית, אבל באמצעות ניתוח ומודלים, הוא יצר סוג חדש לגמרי של תמונה.

בעוד שיוצרי סרטים חובבים כנראה לא יכולים לשחזר את זה בבית, הוא אומר, טוב לדעת שזה אפשרי. ואם אתההםאיש מקצוע, הוא מוסיף, אתה עדיין לא צריך להיות מומחה במדעי הצבע כדי להיכנס לפרדיגמה החדשה הזו. "ההבדל בין מפתח למשתמש אינו זהה להבדל בין סופר לקונה", אומר ידלין, ואתה "אפשר לשתף פעולה עם אנשים ולדחוף ספקים מכל הסוגים, בין אם מדובר באנשי תוכנה או שותפים בפוסט-האוס, לחקור את זה. דברים רחוקים יותר, ודחפו למרחבים חדשים בשוק."

בהתחשב בכך שרק לפני כמה שנים נראה היה אפשרי שחברות יעשו זאתלהפסיק ליצור מלאי סרט 35 מ"מ לחלוטין, אולי אפילו חובבי הצלולואיד המושבעים ביותר ירצו לעלות על הסיפון. כי ידלין מציע מוצא מהוויכוח "סרט מול דיגיטלי", ואל עולם שבו הבחירות החזותיות שעושים לא תלויות במצלמה או בפורמט, אלא של האמנים עצמם.

בין אם אתה קולנוען שלא יעשה פיצ'ר בלי סרט, או אחד שרוצה שהוויזואליה תיראה כמו שום דבר שקדם לו, זה סיכוי משחרר. כדברי ג'ונסון, בעת היריסכינים החוצה, תוך שימוש בתהליך התצוגה והפרדיגמה:

"המדיום לא הגדיר את המראה. עשינו."