Illix.run

סרט הפנטזיה המפואר של ג'ורג' מילרשלושת אלפים שנות געגועיםמתחיל באזהרה. אליתיאה ביני (טילדה סווינטון), גיבורת הסרט, מזהירה את הצופים שהסיפור שהיא עומדת לספר מאמינה בקבצנים - ובכל זאת זה קרה לה. אז כדי להציג אותו טוב יותר לקהל מחוסן בפני פליאה, היא מחליטה לספר אותו כסיפור אגדה: אחד מסוגי הסיפורים העתיקים ביותר, שבו לאמיתות הדיווח אין השפעה רבה על האם הוא נכון.

בדומה לסיפורה של אליתיאה, הקריירה של הבמאי שמספר את הסיפור הזה קשה להאמין, ולכאורה לא אמיתית. רוחב הקולנוע של ג'ורג' מילר מדהים ודק בו זמנית. אתה יכול לצפות בכל הסרטים שלו בסוף שבוע ולמצוא קומדיית גונזו, קולנוע אקשן מכונן, דרמה אינטימית אכזרית וסרטי ילדים ציוני דרך. מאז 1979, הבמאי האידיוסינקרטי והרך עלה על פני השטח בערך תריסר פעמים, בכל אחד מהמקרים כדי להציג יצירה מקוטבת ייחודית. איך האיש שידוע בהצגת אחת מהשממות האיקוניות והאלימות בקולנוע גם מסתובב ועושהHappy Feet, אומותק: חזיר בעיר?

שלושת אלפים שנות געגועיםהוא עוד כדור עקום מאדם שלא יודע לזרוק כל סוג אחר של מגרש. בשלב זה של הקריירה שלו, מילר זכה לליווי, המוניטין שלו התגבש בזכות ההצלחה הפרועה שלמקס הזועם: דרך הזעם. הסרט הזה משנת 2015 נחשב כעת באופן נרחבהטוב ביותר בעשור שלו. זהו סרט אקשן מרגש ומתחשב שהתקבל בהשתאות ובהתלהבות - ומאז גדל בהתמדה בהערכה ונחשב כתוספת קלה לקאנון של גדולי הקולנוע.

הסרט האחרון של מילר אינו דומה לשום דברדרך הזעם.שלושת אלפים שנות געגועיםהוא סרט שקט, הרהור על סיפורים וסיפורים שהציג את האופן שבו הסיפורים הראשונים נאמרו: כששני אנשים יושבים ומדברים זה עם זה. זה, אחרי אופנה, הקפת ניצחון: כמעט עשור אחרידרך הזעם, למילר יש כעת את תשומת הלב של העולם, והוא פודה את הצ'ק הזה על ידי יצירת סרט כדי לחשוב מדוע הוא עושה את מה שהוא עושה.

"סיפורים הם שאלה", אומר מילר לפוליגון. "הם הם האופן שבו אנחנו כבני אדם, עם הנוירולוגיה שפיתחנו מאז שהפכנו להומו-סאפיינט, יוצרים משמעות. אנו הופכים את העולם לקוהרנטי באמצעות הסיפורים שלנו. ואנחנו עושים את זה בדיוק כמו שיש לנו דופק ואנחנו נושמים ואנחנו עושים את כל שאר הדברים שאנחנו עושים בחיים".

שאלות הן חלק מההיבטים החזקים ביותר של עבודתו של ג'ורג' מילר.מי הרג את העולם?כתוב על פני הנוף במקס הזועם: דרך הזעם. במותק: חזיר בעיר, חזיר ידידותי נרדף על ידי פיטבול אכזרי, רק כדי להסתובב ושואל, "למה?" כשאליתיאה מגלה שג'ין מהחיים האמיתיים יעניק לה שלוש משאלות, כמו באגדות המיתוס, היא מנסה לצאת מהמשחק מכללי הסיפור, תוהה,האם אני בסיפור אזהרה?אֲפִילוּHappy Feetשולח את מומבל - פינגווין שרוקד בתרבות שבה כולם שרים - לבדו אל האנטארקטיקה, שם הוא תוהה מדוע כולם סביבו חושבים שיש רק דרך אחת לחיות.

השאלות האלה הן בעצם אותה שאלה, שנשאלות בדרכים שונות. השאלה הזו, הנשואה לאסתטיקה שעוצבה על ידי שפת הקולנוע האילם ומסירות אכזרית לעשות כמה שיותר מול המצלמה, מעניקה לסרטיו של מילר דחיפות לא שכיחה. המסר שלו גורם לצופים להרגיש כמוהםחוֹבָהלהגיע לסוף הסרט, כאילו הם חייבים למצוא גם תשובה, גם אם השאלה בסופו של דבר מוכרת.

שוב ושוב, ג'ורג' מילר רוצה לדעת: האם נגזר עלינו להמשיך להרוג אחד את השני ולהרוג את כדור הארץ בו זמנית? האם זה טיפשי לחלום על עולם שבו אנחנו לא נמצאים?

ג'ורג' מילר הוא, בראש ובראשונה, אוסטרלי. הביוגרפיה שלו היא מרכזית ביצירת הסרט שלו, נוכחת תמיד בתפיסת עולמו ובמתודולוגיה שלו. מילר, שנולד בעיירה הכפרית צ'ינצ'ילה (שם הוא אומר שמשפחתו הייתה הראשונה שקיבלה אסלה ששטפה), טיפח אהבה מוקדמת ונלהבת לקולנוע תוך כדי הכשרה להיות רופא.

מורשתו של מילר עמדה בראש מעייניו גם מבחינה יצירתית. בתחילת שנות ה-80, בין ההצלחה הפרועה שללוחם הדרכיםואת הופעת הבכורה הארוכה שלו בהוליווד עםהמכשפות מאיסטוויק, מילר שותף בכתיבת או ביים מספר מיני סדרות על ההיסטוריה של אוסטרליה. הראשון, שנות ה-83הפיטורים, מתאר את אירועי המשבר החוקתי של המדינה ב-1975. אַחֵר,המעוז האחרון, משקף את תפקידה של אוסטרליה במלחמת העולם השנייה.

ובשנת 1997, מילר כתב וביים סרט תיעודי בטלוויזיה בן שעה בשם40,000 שנות חלומות, סקר של תולדות הקולנוע האוסטרלי המשתמש במושג האבוריג'יני של החלימה - תודעה קולקטיבית של סיפור - כדי להבין את העולם והאנושות. בהשראת הרעיון הזה, מילר משרטט את הנושאים הרחבים שהוא רואה כטבועים בסרט האוסטרלי, שלטענתו הוא חלום לבן (בעיקר ולמרבה הצער), אבל כזה שקשור בל יינתק לאמיתות בלתי ניתנות לערעור על הארץ. ההיסטוריה של המדינה מדממת לתוך האמנים שלה, כולם מספרים סיפור אחד שמזין את הסיפור הרחב יותר של האנושות.

מילר, בעל דיבור רך ומתחשב, מדבר על אוסטרליה בתשומת לב ובמודעות קפדנית. הוא מתייחס לשורשיה הקולוניאליים כמושבת חייב, להיסטוריה ולמסורת הילידים שלה, לנוף הקשה להפליא השוקק חיים קשים ומגוונים, ולהתנגשות בין כל אלה ועוד. הוא מודע לכך שהוא והאמנות שלו נולדו מהאדמה שלה, חלק מהפסיפס הגדול של השיח. מוצאו גם העניק לו פרספקטיבה טרגית קרובה למשבר האקלים.

"לי, כמו לכולם, יש חרדה לגבי מה שאנחנו עושים לעצמנו, ומה אנחנו עושים לכוכב הלכת הקטן הקטן הזה בגודל העצום של המרחב והזמן", אומר מילר לפוליגון. "אנחנו סובלים כרגע באוסטרליה - היו לנו גשמים וקור חסרי תקדים, שם אני חושב שבחצי הכדור הצפוני, יש להם חום חסר תקדים ואובדן מים. בהחלט קורה משהו מטורף. אני רואה את זה.

"יש לנו דבר שנקרא שונית המחסום הגדולה, שהיא שונית אלמוגים גדולה, שאותה הכרתי די מקרוב כשעבדתי על סרט תיעודי לפני הרבה מאוד שנים, על אי. כשחזרתי לשם אחרי 40 שנה וצללתי באותו מקום, נדהמתי מההידרדרות. אני כבר לא ביולוג ימי, או במדעים, ובכל זאת הייתי ממש בהלם מזה. הייתי שם עם מדריכי תיירים צעירים יותר, בשנות ה-20 לחייהם, ולא היה להם מושג איך זה היה לפני 40 שנה. אני מאלה שלא רק מודאגים, אלא ממש מודאגים מהפרוגנוזה. לאחר שפעם היינו רופא, זה מרגיש כאילו אנחנו סוג של חולה אחד גדול שמכחיש שיש לו מחלה רצינית באמת, ומקווה שאיכשהו יש גלולת קסם שיכולה לגרום לזה להיעלם".

כל סרטיו של מילר, בדרך זו או אחרת, מתמודדים עם שכחה מיצירתנו. מהאסון הסביבתי של סרטי מקס הזועם ועד השאיפה שלנו להשתלט על העולם ולהעלים את המסתורין שלושלושת אלפים שנות געגועים, חמדנות אנושית מטפחת צרות אופקים, והחולמים צריכים להרחיב את החזון הזה - ובתקווה, לתקן אותו.

"מי הרג את העולם?" הוא הביטוי המוכר ביותר של האתוס של מילר באחד מסרטיו המורכבים ביותר. זו השורה הראשונה מבין כמה שורותמקס הזועם: דרך הזעםשחדרו לתרבות בשנים שחלפו מאז, יותר כמנטרות מאשר ציטוטים:אנחנו לא דברים.כאן הכל כואב. עדי לי.

דרך הזעםהוא כל כך מניע ויחיד שקל להתעמק בו בלי סוף ולמצוא אלמנטים מתגמלים לתחקר: האומנות השאפתנית שלו, הדמויות הבנויות בקפידה ועם זאת רזות, והאופן שבו הוא מחווה יותר רעיונות בדרך אגב עם ציטוטים מיותרים מאשר רוב זכייניות שוברי הקופות. בכל התפשטות הסיפור שלהם. במרדף שלו לאורך הסרט,דרך הזעםרץ ראש אל תוך הרוע של מערכות הכוח הפטריארכליות, הצער של כוכב גוסס ואשמה של המחזיקים באקדח - רק כדי להזכיר כמה מהרעיונות התמטיים שניתן למצוא בנוף הגיהנום הכחול-כתום שלו.

אֲבָלדרך הזעםהוא הרחבה של מה שהיה קודם, הן בפילמוגרפיה הרחבה יותר של מילר והן בסרטים הקודמים של מקס הזועם שכתב וביים. זה זיכיון שקשור בביוגרפיה של מילר, כאוסטרלי שהתחיל את חייו המקצועיים כרופא. כמו שהואדנו במהלך השנים, המקורי 1979מקס משוגענבע בחלקו מתקופת עבודתו בחדרי מיון וראה את הצד האפל של תרבות הרכב האוסטרלית, שכן כבישים מדבריים פתוחים לרווחה ללא הגבלת מהירות הובילו באופן טבעי להריסות איומות. שכבה במשברי הדלק של שנות ה-70 ובתנועת הסביבה המתהווה, ויש לך קופסה חזקה של כוחות תרבותיים שרק הפכו חזקות יותר ככל שחלפו השנים.

צופים שמגיעים למקס משוגעלאחר שראהדרך הזעםייתכן שלא ניתן להעלות על הדעת שהגישה המבוססת שלה על אוסטרליה בצניחה חופשית סוציו-אקונומית תוביל בסופו של דברדרך הזעםחברת הפנטזיה הפוסט-אפוקליפטית של. אבל גם כשהחקירה של מילר בעולם השתגע הפכה לקיצונית יותר בסרטי ההמשךלוחם הדרכיםומקס הזועם מעבר לת'אנדרדום, הסיבה העיקרית לייאוש של הזיכיון מעולם לא נעלמה.

הסרט השני בזיכיון,לוחם הדרכים,מראה מה קורה כאשר הניהיליזם שלמקס משוגעעוקף את העולם. החברה מאבדת במהירות את המאפיינים הבודדים שנותרו בחיים המודרניים - בתים נחמדים בפרברים, סועדים, שדות ירוקים - ומתמקדת בצורת ההישרדות הקלה ביותר. העולם שללוחם הדרכיםהיא מדהימה באכזריות שלה, שכן קהילות חיות כל הזמן תחת איום של חיסול על ידי חזקים ואלה הבאים אחריהם, שבטיים ולוחמים. זה מסתייד לתוך החברה שלמעבר לתנדרדום, שבו אנשים ממולחים ואכזריים המחזיקים במנופי הכוח מאלצים קהילות שלמות להתכופף לרצונן, והתלות של האנושות במשאבים מוגבלים זה בזה הופכת את כולם לעבדים.

מילר הפיק שלושה עשורים של סרטי מקס הזועם, אבל העולם שבו הם נוצרים נשאר זהה. זה מצב שבו אנשים בשלטון מעדיפים להאיץ לעבר הרס מאשר לנטוש את צימאונם לבנזין, כזה שעדיין חייב לציית לתכתיבי האנטרופיה החברתית, שבו הפשיזם יעמוד על עצמו אלא אם האנושות תפנה ממנו במודע.

הכל שם ממש בתחילת הסדרה. מקס רוקטנסקי נוסע משם בסוףמקס משוגע, חלול מהעימות שלו עם האימה של מה שבני אדם יעשו זה לזה כאשר הם יצטמצמו להישרדות ללא תקווה. לאורך שלושה סרטים נוספים ו-36 שנים, מילר עמל כדי להראות את המאמץ האדיר שנדרש לאדם כמו מקס להתרחק מהטירוף הזה. זה קשה, והוא אף פעם לא עושה את זה במלואו - כל סרט מסתיים כשמקס שוב בדרך, מחפש משהו - אבל הוא אף פעם לא מתיישב. ובהתערבות וחיבור עם אנשים אחרים, לא משנה כמה באי רצון, הוא עוזב את העולם קצת יותר טוב ממה שהוא מצא אותו.

באופן דיבור, כל יוצר קולנוע נולד לספר סיפורים. מהתסריט למסך, תהליך יצירת הסרט הוא מייגע, תובע שנים של התמקדות ומאמץ מאינספור אמנים ובעלי מלאכה. התמקדות מתמשכת לאורך כל העבודה תהיה כמעט בלתי אפשרית בלי איזשהו דחף ראשוני לראות סיפור עד הסוף. הנס של יצירת סרטים הוא בקסם שקורה כשסיפור מרגיש חסר מאמץ. נס האמנות הוא כאשר תחושת דחיפות יחידה ואישית מופיעה גם בקצה השני של תהליך יצירת הסרט.

זו השאלה שעליה מדבר מילר, הדחף העיקש, שאינו יודע שובע, לנסות ולענות על שאלה שעלולה להיות בלתי ניתנת לתשובה. בעבודתו של מילר, הסיבה להרס העצמי הזה ברורה: חמדנות, אשר, כאשר היא נכנעת לה, חונקת את הקהילה. אבל מה בתוכנו גורם לנו לבחור בתאוות בצע? זו שאלה יותר קשה. "מַדוּעַ?" היא שאלה רבת עוצמה, אבל שאל אותה מספיק, תנקה מספיק עמוק, ובסופו של דבר נתקלת בשתיקה. כמו רופא טוב, מילר עובד בשירות החיים. למרבה הצער, זה אומר שהוא חייב להתעמת עם המוות, במיוחד עם הסוג חסר ההיגיון: ההרחקה הבלתי פוסקת של היופי.

בחינת האילוץ לבחור בהרס נוכחת אף ביצירותיו הפחות מוערכות או פחות אופייניות. לפי ספרו המרחיב של קייל ביוקנןBlood, Sweat & Chrome: The Wild and True Story of Mad Max: Fury Road, של מילרהמכשפות מאיסטוויקהייתה חוויה איומה שהרחיקה את מילר מעשיית סרטים במשך חמש שנים. הסיפור הקומי האפל שלו עובד מרומן של ג'ון אפדייק, עם תסריט של מייקל כריסטופר - הסרט היחיד שמילר ביים שהוא לא גם כתב. אבל זה סיפור מוכר של מילר. המאבק בין התרוממות רוח לשליטה קיים, הפעם בבחינה של פטריארכיה, נושא נוסף שחזר מילר בדרך הזעם.

שלוש נשים (בגילומה של שר, מישל פייפר וסוזן סרנדון) מאוכזבות ואינן מוערכות באיסטוויק, רוד איילנד, מתאמצות נגד הגבולות הצרים של הנשיות הפרברית. השחרור מגיע בדמותו של דריל ואן הורן של ג'ק ניקולסון, שעשוי להיות השטן המילולי. הוא מפתה אותם בתשומת לב שפותחת את כוחותיהם, מה שיכול להגשים את משאלותיהם הסודיות. אבל כמו רוב הגברים השולטים בפטריארכיה הראשונית והראויה של הפרברים, ואן הורן אינו אלטרואיסטי כפי שהוא נראה. זה לא אומר שהוא טועה במה שמפריע לגיבורות הסרט.

כמו רוב הפיתוי שנעשה מתוך כוונה אנוכית, היעילות של ואן הורן נובעת מגרעין של אמת. "גברים הם כאלה מוצצי זין, לא?" הוא אומר במהלך מונולוג באמצע הסרט. "אתה לא צריך לענות על זה. זה נכון. הם מפחדים. הזין שלהם צולע כאשר הם מתמודדים עם אישה בעלת כוח ברור. ומה הם עושים בנידון? תקראו להן מכשפות, שרפו אותן, ענו אותן, עד שכל אישה מפחדת. מפחדת מעצמה... מפחדת מגברים... והכל בשביל מה? פחד לאבד את הכוח שלהם".

באופן דומה, חזרתו של מילר ליצירת סרטים עלילתיים ב-1992השמן של לורנצובתחילה לא נראה בקנה אחד עם חקירת ההרס המסומנת בצורה הטובה ביותר בסרטיו של מקס המטורף.מבוסס על אירועים אמיתיים, הסרט עוקב אחר ההורים אוגוסטו אודון (ניק נולטה) ומיכאלה אודון (סוזן סרנדון) כשהם מחפשים תרופה לבנם לורנצו, שאובחן עם מה שהיה אז מצב שהתגלה לאחרונה: אדרנולוקודיסטרופיה, או ALD.

כסיפור על אנשים נורמליים שנאבקים בכוח הטבע,השמן של לורנצויש אנרגיה אנטגוניסטית המתמקדת במוסדות ואגו. אוגוסטו ומיכאלה רוצים להציל את בנם, אבל קודם הם צריכים לחתור תחת מערכת שאחרת הייתה נותנת לו למות. במקביל, הם נלחמים בנבל האמיתי של הסיפור שמילר מספר: הייאוש שלהם.

השמן של לורנצונועד לגרום לצופים להרגיש את הדיכוי של הורים הנאבקים להתמיד נגד הגורל, המחלות והמבנה של הממסד הרפואי. זה סרט קשה, לא נעים, אבל בכל שלב הוא מאתגר את הצופים להחזיק מעמד כמו האודונים ולהמשיך לחלום, ולא רק מסיבות אנוכיות. בסרט, מצוקתם של האודונים מגיעה לנקודת מפנה במשחק השלישי, כשהם מבינים שהתרופה שהם עזרו לגלות אולי לא תרפא את בנם, אבל היא עשויה לעזור לסובלים בעתיד. הדרך קדימה, אם כן, היא לעבוד עבור אחרים וגם עבור עצמנו: להוציא חלום לפועל, ולשתף אותו בקהילה.

דרך העדשה הזו, סרט האנימציה של מילר לילדיםHappy Feetהיא הרבה פחות אנומליה ממה שזה נראה במבט ראשון. מה שנראה כמו אגדה מצוירת מנוסה על היותך עצמך מצטלב עד מהרה עם המצב הקשה של העולם בכללותו, שכן גיבור הפינגווין מאמבל (בקולו של אליהו ווד) מואשם במחסור במזון של המושבה שלו, כי ריקוד הסטפס שלו מעמיד אותו בניגוד לקהילת הזמר שלו. בגלות, מאמבל מגלה את הסיבה האמיתית למחסור: דיג יתר וזיהום אנושי הרס את אספקת המזון של המושבה. בסופו של דבר הוא נלכד ונלכד בתערוכת עולם הים, אבל מתנת הריקוד שלו מעודדת בני אדם לשקול מחדש את השפעתם על המושבה שלו ולשחרר אותו בחזרה לטבע. הפיכת העולם לגדול יותר היא הדרך היחידה להימנע מהרס.

בחזרה לסצנה ההיא ממותק: חזיר בעיר, כאשר בייב, נאיבי ולא במקומו במטרופולין מתנשא, נלקח שולל על ידי שלישיית שימפנזים להיות פיתיון לכלבי שמירה. בייב נרדף ברחובות באימה על ידי זוג פיטבול ופינצ'ר דוברמן מפחיד באמת. ושואל בשקט: "למה?"

הכלב חורש לתוך בייב, שנופל למים מתחת. אבל הוא שוחה אל פני השטח, וחיילים ממשיכים. העולם הפך אותו ואת הכלב למה שהם, אבל הוא עדיין יכול לשאול למה והאם זה צריך להיות נכון, ולחלום על עולם טוב יותר עבור שניהם.

באיחורשלושת אלפים שנות געגועים, אליתיאה מוצגת בביתה בלונדון, מוקפת בקולות הקשים של המודרניות שהשקט בדירתה לא ממש יכול לשמור בחוץ. קשה לה לשמוע סיפורים בלונדון. הטכנולוגיה סביבה מזמנת הפרעה. השכנים שלה הם קנאים רועשים וחטטניים. קשה להאמין בקסם. עבודתה כנררטולוגית, חוקרת העוסקת באנתרופולוגיה תרבותית של סיפורים ותפקידם בהיסטוריה שלנו, נראית דמיונית וקלת דעת בלונדון. כמו העיר במותק: חזיר בעיר, עיר הולדתה היא מכונה יעילה לסגירת האנושות הקולקטיבית שלנו. מכונות כאלה מתוכננות כך בכוונה, מעובדות על ידי אלה שמפעילים אותן כדי לטפח בעלות ולהרוויח על פני הקהילה, תוך הפרדה בין הבעלים לבין החסרים. זה כלי שימושי למי שרוצה להרוג את העולם.

בשלושת אלפים שנות געגועים, אליתיאה רוצה עוד. היא רוצה להרגיש מוכרת, מחוברת למרקם הקוסמי של היקום כמו הסיפורים שהיא הקדישה את חייה ללימוד. אבל מדירתה הלונדונית, המרחק בין העולם הזה לזה שהיא שוכנת בו נראה גדול מדי, ואולי היא עברה את נקודת חייה שבה היא מרגישה מסוגלת לשנות את עולמה. זה, כמובן, שטויות. כל מה שהיא צריכה לעשות זה לשאול את השאלה, לספר את הסיפור, לשאול למה. כפי שפוריוסה, ממל ובייב מגלים לפניה, זה הצעד ההכרחי הראשון לעשות את העולם שונה. אולי זה לא יהיה הבדל שהיא תראה, אבל אם מספיק אנשים יבחרו, אולי תהיה תרופה לסבל שלנו.

בגוף העבודה של ג'ורג' מילר, כל הסבל הוא טרגדיה: של ילד, של חיה, של כוכב לכת. בסרטיו, כוחה של המצלמה טמון בתפקידה כעין בלתי ממצמצת, והפשע האמיתי היחיד הוא המבט הצידה. זהו החוט המשותף ביצירתו: דמויותיו מסתכלות בכנות על האמת העגומה של עולמן המר והפגוע. ואז הם מרשים לעצמם את הכבוד שבחלום, ואת הכוח שהחלומות האלה נותנים לנו להתקדם ולנסות להפוך אותם למציאותיים.

בעולם המערבי - זה שזכה ברובו לקדוש על ידי אנשים לבנים בשלטון, זה שחושב שזה המרכז התרבותי של כדור הארץ - אין אגדות חדשות, או לפחות, אין כמו הסיפורים המשותפים המקוריים שלנו: אגדות שהועברו מאדם לאדם, לובש צורה חדשה בתרבויות, קהילות ותקופות שונות. אולי מילר על משהו כשאליתיאה מחליטה לספר את סיפורה כאגדה. כי בלי פנטזיות משותפות, מה מחבר אותנו אחד לשני? אם סיפורים הם שאלות שמובילות להבנת אחד את השני ואת העולם הסובב אותנו, עלינו לספר סיפורים. אנחנו חייבים לחלום. אז עלינו להתעורר, ולנסות להגשים את החלום הזה - עבור עצמנו, אך חשוב מכך, עבור אחרים. גם אם ההצלחה נראית בלתי אפשרית.

הסרטים של ג'ורג' מילר דורשים - בדחיפות, ביצירתיות ובתריסר מצבים וקולות שונים - שנתעמת עם המציאות של העולם סביבנו, ונכיר כיצד עזרנו לעצב אותה. ואז הוא שואל:למה זה צריך להיות ככה? האם תחלום על תיקון הבעיה הזו איתי?גם אם נגשש, גם אם נכשל, גם אם פוסלים את הכל כסיפור אגדה, מילר עדיין מוצא את זה יפה לנסות.