ג'יל קולטון החלה לעבוד על סרט היטי שלהמְתוֹעָבלפני שבע שנים, נמשך לאפשרויות של סרט הרפתקאות המתמקד בגיבורה נשית נחושה. האנימטור בסופו של דבר יעזוב את הסרט, ואז התקשראוורסט, רק כדי לקחת אותו בחזרה מזוג במאים אחר שנים מאוחר יותר. עד השעהמְתוֹעָביגיע השבוע לבתי הקולנוע, הוא יצטרףSmallfoot וחוּלִיָה הַחֲסֵרָהבתור הסרט השלישי על ה-yetis שיצא לאקרנים תוך שנה, שהגיע לרגע של רוח הזמן, אולי הוא היה מתחיל אם הדברים היו הולכים אחרת.
אבל קולטון, שעבד עלחיים של באגכַּאֲשֵׁראנץשוחררה, לא נותן לתזמון להגיע אליה. ותיקה בתעשיית האנימציה, יודעת שלפעמים זה פשוט מה שקורה.
"אני מניחה שהיטיס היו באוויר", היא מתבדחת.
קולטון החלה את הקריירה שלה לפני 29 שנים בימיה הראשונים של פיקסאר והייתה חלוצה במעבר מאנימציה דו-ממדית לתלת-ממדית. בשנת 2006, היא הפכה לאישה הראשונה שביים איתה סרט אנימציה תלת מימדעונה פתוחה.מְתוֹעָבבולט עבור Culton, Dreamworks והתעשייה כולה: זהו סרט האנימציה התלת-ממד הראשון בהובלת נשים בכיכובה של גיבורה נשית.
עִםמְתוֹעָבבקולנוע השבוע, קולטון ישב עם פוליגון כדי לדבר על המסע של שבע השנים שלה להביאמְתוֹעָבלמסך, איך "חבורה של ילדים" עשתה את הראשוןצעצוע של סיפור, והשינויים הבולטים ביותר בתעשיית האנימציה במהלך 30 השנים האחרונות.
מצולע: התחלת לעבוד על הסרט שיהפוך להיותמְתוֹעָבלפני שבע שנים - מאיפה ההשראה? מה משך אותך לפרויקט?
ג'יל קולטון:עבדתי בסוני באותו זמן ודריימוורקס ביקשה ממני לבוא ולהסתכל על כמה מהפרויקטים שלהם. הם תמיד מציגים פרויקטים שנמצאים בדרגות שונות של פיתוח - לחלקם יש תסריטים מלאים, חלקם רק רעיון. הסרט שממש נמשך אליו היה סרט יטי. זה היה קנבס ריק. הסכמתי לעשות את זה, כתבתי את הטיפול, ואז זה הוביל לתסריט.
קיבלתי את הסרט הזה רק עם נימה מהמושג הזה. לפעמים כשמקבלים את זה זה אתגר. זה קצת מפחיד. אני עושה סיפור כבר כ-29 שנים ומה שאני יודע זה שכמה מהמקומות הטובים ביותר להתחיל הם עם החוויות שלך שמהדהדות לך, כי אם אתה מושך ומצייר את החיים שלך כמשפיע, סיפור הופך הרבה יותר מבוסס. ידעתי שאני רוצה ראש ממשלה נשית חזקה. זה היה אחד הדברים שהיו חשובים לי.
גדלתי על הרבה מסרטי הנסיכות ומעולם לא הייתי הילדה הזאת. הייתי כמו גולש סקייטבורד, גולש. אהבתי קמפינג. אף פעם לא הייתה לי ממש מודעות איך אני נראה כשגדלתי. אני חושב שלפעמים, כשאתה מסתכל על הדמויות הראשיות בסרטים האלה שלובשות כמו שמלות זורמות וכל זה, אתה כאילו [עושה פרצוף מבולבל]. היה לי ממש חשוב שיצרתי את הילדה העצמאית והעקשנית הזו, שלבשה כל מה שהיא הרגישה. כל התלבושת שלה מרגישה כאילו היא המציאה אותו. זה מרגיש מאוד אינדיבידואלי. רציתי שהיא באמת תניע את הסרט על סמך התשוקה שלה לקבל את היטי הזה הביתה.
עם שאר הדמויות זה כיף. אנחנו עושים קצת משחק מגדרי עם ג'ין, שהוא הילד. בדרך כלל הילד הוא המחוספס והמטומטם, אבל ג'ין לא רוצה ללכלך את שערו או את הבעיטות שלו או לישון ביער, אבל יי בסדר עם זה. אבל באמת, זה ילדים מודרניים. אני חושב שזה רק דיוקן של היום המודרני, פשוט נטפטף לתוך הסרט.
חוץ מזה, מאוד הסתקרנתי מהיחסים בין יי לאיטי. חלק מזה הוא הפלייאוף הגברי-נשי הקלאסי הזה - זהוהיפה והחיה, זהקינג קונג. אבל אני אוהב את הרעיון הזה ששניהם יתחברו בלי מילים. הוא דמות אנימציה לא מילולית, מה שלא קורה כל כך הרבה כי קשה להחזיק את כל הסרט בלי שיש להם תקשורת איתו מדברים. אבל ידעתי שאני יכול לעשות את זה. חלק מהסיבה שידעתי זאת הייתה כי היו לי כלבים כל חיי ואני יודע מתי הם רעבים או מתי צריך להאכיל אותם.
העיצוב של האוורסט, ה-yiti inמְתוֹעָב, כל כך מובחן ומקסים. הזכרת כלבים - האם זו הייתה ההשראה?
מעצב הדמות שלי, ניקו מרלט, עיצבקונג פו פנדהואיך לאמן את הדרקון שלך.הוא מעצב מרהיב. הדבר היחיד שדיברנו עליו הרבה היה לא רק לנסות - אם תקליד "יטי" באינטרנט, פשוט תראה את כל הדמויות עומדות כמו גבר בחליפה על שתי רגל. לא רציתי שזה יהיה מוכר כאטי, אבל משהו שמעולם לא ראית קודם. ניקו ואני דיברנו על זה, כמה זה יהיה נהדר אם למטרות תנועה, הוא יוכל לעמוד על ארבע ושתיים אם הוא רוצה או להתגלגל לכדור שלג כדי להסוות את עצמו. לניקו יש גם שלושה כלבים לבנים רכים שהוא תמיד קרא להם היטי הקטן שלו. עם עיצובים מוקדמים, הייתי כמו,בסדר זה פשוט נראה כמו הכלב שלך.הוא לא יכול להיות שי צו!
פשוט חידדנו את זה עד לנקודה שבה הוא צריך להיות מושך ובאמת מקסים לפעמים, אבל גם רצינו שהוא יהיה מאוד אכזרי - כמו בתחילת הסרט כשהוא פורץ החוצה, רק רציתי שהצללית שלו תרגיש חזק ועזה. . אז כל פרוות הגב הארוכה שיכולה לעמוד ולראות כמו קוצים, זה היה חלק מהשיחה העיצובית ההיא. אבל גם המסכה הממש נחמדה הזאת שהוא שם איפה שאפשר פשוט להסתכל על הפנים שלו, העיניים שלו, ההבעה שלו. מבחינה עיצובית, זה אלמנט כל כך נהדר לשימוש.
זה היה כל כך נהדר שדיברנו עם מחלקת השיווק רק להשתמש בזה בקמפיין ועכשיו זה בכל מקום. היינו בדיוק בטיימס סקוור ואני כאילוהו אלוהים, יש לנו גוש שלם של הפנים האלה!
האם הסרט תמיד היה אמור להתרחש בסין או שזה משהו שהתפתח עם השותפות עם אולפני פרל? איך זה עיצב את הסיפור?
אני חושב שהדבר הגדול שהשאיל את עצמו לסין ולשותפות שלנו היה שהדבר היחיד שאנשים באמת יודעים על איטיס הוא שהם חיים על הר האוורסט או בהרי ההימלאיה, נכון? זה גובל בסין ובאופן דינמי כמספר סיפורים, חשבתי,אוקיי, אם זה המארז שלי ואני רוצה להגיע להרי ההימלאיה, שזה המישור העצום, האופקי והנקי הזה, איפה המקום ההפוך לגמרי שאוכל למצוא אותו?האנכיים והניאון והזכוכית של מטרופולין סיני גדול הרגישו נהדר.
כשידעתי שאלו היו תומכי הספרים, קיבלתי מפה ענקית של סין, וכשהתחלתי לכתוב את הסרט, הדבר הראשון שעשיתי היה לתכנן את הדרך ההגיונית. כשהתחלתי לעשות את המחקר, היה מדהים בעיני כמה מסין לא ראיתי. זו ארץ מדהימה ביופיה. התחלתי לתכנן את הדברים האלה והגעתי לצ'נגדו ואני מקליד משהו וכמו מה זה פסל הבודהה הזה? הבודהה לשאן, הבודהה הגבוה בעולם, חצוב לגמרי בסלע - למה לא ידעתי שזה קיים? כאילו אפילו שדות הקנולה כל כך צהובים וכל כך מושלמים. ההר הצהוב עם המדרגות - הייתי צריך ליצור שם יצירה.
כמספר סיפורים, אתה די עובד על שני דברים בו זמנית, אבל היופי של סין השפיע רבות. מעצב ההפקה שלי מקס בואס, הוא באמת אימץ את זה. דיברנו על באמת להדגיש כל מיקום בפלטת צבעים. מדבר גובי כל כך כתום. שדות הקנולה כצהוב חתימה. גם בסרט מסע, אתה לא מרגיש שאתה מטייל אם אתה לא מחליף לחלוטין פלטת צבעים. גם אם אתה הולך מההרים הצהובים לבודהה, אם הם באותו צבע, אתה מרגיש שאתה ממש כאן. זו רק תורת הצבעים. אבל זה היה פנטסטי והיה ממש כיף לעבוד עליו.
ירדת מהפרויקט, צוות אחר השתלט, ואז חזרת. איך זה היה לחזור?
זה היה מעניין כי הרעיון הראשוני היה רעיון די חזק והייתה לנו הקרנה נהדרת ואז קרו הרבה דברים באולפן והייתי מחוץ לזה לזמן מה. כשחזרתי אליו, הסיפור פנה ממש שמאלה והלך למקום אחר לגמרי. הייתה גיטרה וכאלה. הבוס החדש שנכנס אז, אני צריך לומר, או ראש האולפן החדש, הוא לא היה מאוהב בסיפור הזה. בעצם מישהו אמר, ראית פעם את הגרסה של ג'יל? אז הוא צפה בזה והוא התקשר אליי ואמר, האם תחזור ותעשה את הגרסה הזו?
והוא הולך, יש כמה דברים שאנחנו צריכים. יש לנו דמויות נוספות שבנינו. האם תוכל לשלב אותם בסיפור? אז פשוטו כמשמעו, זה המקום שבו פנג וג'ין נכנסו לתמונה. הם היו אישים שונים, אבל הכנסתי אותם למסע יחד איתו. אני חושב שהסרט הכי טוב בשבילו, בכנות.
אתה בתעשייה הזו כבר 29 שנים. איך זה היה כשהתעשייה עברה מאנימציה דו-ממדית לאנימציה תלת-ממדית?
זה כל כך מצחיק כי זה עתה סיימתי את לימודיו ב-CalArts ולקח לי בערך שישה חודשים, אני צריך לומר, להוציא את תיק העבודות שלי כדי להפוך לאנימטור של דיסני. [מצויר ביד] בשביל זה הלכתי לבית הספר. עשיתי סטאז' של דיסני, אבל הייתי צריך עוד שתי דקות על הגלגל שלי כדי לדלג על להיות ביניים ופשוט להיות אנימטור. היה לי מורה שאמר לי פשוט לעשות את זה.
לבסוף, הכנתי את כל הדברים האלה ואז קיבלתי שיחת טלפון מפיט דוקטור שהיה חבר ממש טוב שלי בבית הספר, והוא אמר "היי ג'יל, אנחנו הולכים לעשות פיצ'ר כאן בפיקסאר ואנחנו מחפשים 12 אנימטורים. האם אתה רוצה להיות אחד מהם? אתה יכול לפדקס את הדברים שלך?"
מי ידע שצעצוע של סיפור ישנה את המסלול? היינו רק חבורה של ילדים.
אז עשיתי. והוא אמר, "ובכן, החברה תרצה להטיס אותך לכאן ולהראות לך את האולפן." אמרתי, "לא, רק בוא."
הייתי, בערך, בן 21. אז אני וקבוצת חברים שלי בעצם התחלנו בפיקסאר. גרתי בצריף היפי קטן במיל ואלי. התחלנו הכל באותו היום והם כאילו,אוקיי, אז זה הולך להיות קצת כואב כי היום אנחנו הולכים ללמוד יוניקסואנחנו כמו,מַה? יש מתמטיקה מעורבת?!
זה היה כל כך מצחיק וכל כך קשה בהתחלה כי התוכנה נשברה כל יום. אני רק חושב על התקופות ההן ואני בעצם חושב על ג'ון [לאסטר] שהיה חלוץ בזה ועל האמונה שהייתה לו ברעיון המטורף הזה שנוכל לעשות פיצ'ר - נעשו רק דברים שאורכו כשלוש דקות - ש נוכל לעשות תכונה במחשב. נאבקנוצעצוע של סיפור, אבל יצא נהדר. מי ידע שזה ישנה את המסלול? היינו רק חבורה של ילדים. החברה המשיכה לצמוח בזמן שעבדנו על זה. עזרתי להתפתחחיים של באג.
ואז חזרתי ללוס אנג'לס במשך כמה שנים ועבדתי עלחתולים לא רוקדיםבתור אנימטור דו מימדי. די רציתי לעשות דו מימד כי הרגשתי שהשינוי קורה. הייתי כמו,רגע, תמיד רציתי לעשות דו-ממד, מעולם לא יצא לי להיות בסרט דו-ממדי.לימדתי ב-CalArts ועשיתי את הסרט הזה.
ואז פיט קרא לי לחזור והוא אמר, "נחש מה? יש לי סרט משלי, תוכל לעזור לי לפתח אותו?" הוא ואני וצוות קטן מאוד של אנשים התפתחומפלצות בע"מ. מאפס, וזה היה מאוד כיף. בינתיים באמצעמפלצות בע"מ, קצת נמשכנו לעבודצעצוע של סיפור 2. עליתי על זה. עיצבתי את ג'סי, בובת הבוקרים. יצא לי לעשות הרבה דברים מהנים כאלה.
החברה עצמה הייתה כל כך קטנה כשהתחלנו שכשאתה גדל עם החברה, אתה די נדחף למשרות גבוהות יותר. אני מרגיש ממש בר מזל שקיבלתי את ההזדמנות שבה זכיתי להיות אנימטור, אמן תכנון, מעצב דמויות, אמן פיתוח חזותי - כלומר, אני צריך לעשות הכל. וגם לראות את החברים הכי קרובים שלי [עושים את זה]. אני זוכר את אנדרו סטנטון. עברנו על מספר כותבים על [...]צעצוע של סיפור. לבסוף הוא אמר, "זה טיפשי. אני רק אתחיל לכתוב את זה." ואז את הסרט הבא הוא כתב וביים בעצמו, אז זכיתי לראות את האבולוציה הזו.
דבר אחד בתקופה שלי בפיקסאר שהיה מאוד מדהים בעיני היה הסיפור הזה והלב הוא הדבר הכי חשוב. אני חושב שזה באמת השפיע על הסיפור שלי. עכשיו 29 שנים מאוחר יותר, זה מוזר - אתה אומר "היא הייתה בחזית" או "חלוצה בתחום" ואני רק חושב,איך זה קרהאני מרגיש בר מזל, אתה יודע, אני מרגיש ממש מבורך והיה מוקף בהרבה תמיכה. וברגע שעזבתי את פיקסאר כדי ללכת לסוני, הייתי כאילו,וואו, זה המערב הפרוע כאן בלוס אנג'לס
הוצאתם לדרך את מחלקת האנימציה של סוני. מה היה המעבר מעבודה בסטודיו מבוסס יותר לאולפן רענן?
היה להם טיפול קטן [עבורעונה פתוחה] שהם נתנו לי והתבקשתי לביים עוד כמה סרטים לפני כן. אני זוכר שדיברתי עם החבר שלי אריק ואמרתי שאני לא חושב שאני הולך לעשות את זה. הוא הולך, למה? כל הזמן מבקשים ממך לביים. זה היה אחד הדברים שבהם אתה מסתכל מסביב ואתה כאילו, הו, אני מניח שאני מוכן. עשיתי את כל העבודות האלה ולמעשה למדתי מזה שיש במאים שהיו קשים לפעמים ובמאים שהיו מאוד סוגים שבהם כיבדתי את האמנים האלה וידעתי שאני יכול לקחת אותם בכבוד וזה יהיה דבר טוב בתור מְנַהֵל. אז צללתי והייתה לי הרגשה נוסטלגית מוזרה כזועונה פתוחהעמד להיות כמוצעצוע של סיפור
היה הרבה רצון טוב שבא מעשיית "ראשון". אבל הם באמת קשים כי האולפן לא מוכן או מוכן לעיבוד רב כל כך. אפילו הצינורות של המבנים. כלומר, יש לך אנשים שמעולם לא דגמנו דמויות לפני כן, ולכן היה מאבק משלו. אבל אני מסתכל אחורה בחיבה על זה. זה היה כאוטי ומטורף, אבל היו לי כל כך הרבה אנימטורים שעבדתי איתם לאורך השנים, "זה היה הסרט האהוב עלי לעבוד עליו."
התחלת באמנות ובאנימציה, ואז עברת לסיפור ולבימוי. איך המעבר הזה?
ברגע שמגיעים לכתוב ולביים, קשה לחזור אחורה. זה מוזר. אני מתגעגע לפעמים להיות מסוגל להתמקד ביצירה קטנה אחת. אני אשתמש בזה כדוגמה וזה משהו שפיט דוקטור דיבר איתי עליו כשהפך לבמאי בפעם הראשונה. הוא המשיך לנסות להנפיש ואני אמרתי,פיט, אתה במאי, אתה לא צריך לעשות אנימציה יותר.
הוא אמר לי את זה ככה ועכשיו אני מבין את זה לגמרי. הוא אמר, "אתה מתאמן כל חייך להיות הכיסא הראשון, נגן צ'לו בתזמורת. ואז פתאום אתה הופך למנצח ולא יוצא לך לנגן יותר”.
יש תחושה מוזרה במקום שבו אתה מסתכל עכשיו על הכל. אתה לא יכול להתמקד רק באחד. אז הרבה מאיתנו שהוכשרו במלאכות ספציפיות להיות אמנים - לא רק אמנים, אלא גם הוכשרנו להיות האמנים הטובים ביותר. ואז כשאתה הופך לבמאי, התפקיד שלך הוא להסתכל על כל האמנים ולוודא שהכל נוטה לכיוון הטוב יותר. והרקע האמנותי שלך, זה לא אומר שאתה אף פעם לא עוסק באמנות יותר, אבל כל התחומים האלה שהם כל התחומים האלה שהצלחתי לעבוד בהם לגמרי עזרו לי להיות במאי כי אני אעבוד עם אמן התכנון ו אני יכול לתפוס עיפרון ולהיות כזהובכן, למה שלא ננסה, אתה יודע, בלה, בלה בלה.
או שאני יכול להסתכל על עיצוב ולדעת שהוא לא עובד. אני חושב שזה נהדר להיות כאן. אני אגיד לך שהדבר היחיד שאני מתגעגע אליו הוא אנימציה מצוירת ביד. אהבתי להיות אנימטור ולהיות במשרד שלי כל היום עם עט, עיפרון, עיפרון ונייר ולהפוך. יש בזה משהו פנימי. אני מתגעגע לזה קצת. אני שמח שהשנה ישקלאוסיוצא עם נטפליקס. סרג'יו [פאבלוס] הוא חבר טוב שלי וזה כיף לראות את האנימציה הדו-ממדית חוזרת.
אני מתגעגע לאנימציה דו מימדית.
האם אי פעם עשית את זה? זה כל כך מוזר. זה הדבר הכי מיקרו מאקרו. אתה פשוט נכנס לחלל הקטן הזה. מה שאני אוהב בו, הוא שמיומנות הציור הולכת ומשתפרת. כי אתה עושה את זה 10 שעות ביום ויש רגעים שאתה עוצר ואתה שולף כמו תמונה שעשית ואתה חושב בראש שלך, ציירתי את זה?!
זה מאוד מרגש ואתה מחזיק את זה ביד. זה החלק הכי קשה באנימציה תלת מימדית בשבילי...
אין לך את המוצר המוחשי?
כֵּן! כשהפכתי לאנימטור בצעצוע של סיפורהייתי כמואני לא יכול להחזיק את זה!הרבה מעצבים עדיין עובדים עם עט ועיפרון. כמו ניקו, מעצב הדמויות כאן, הוא לא היה מעצב במחשב. הוא נוגע בו רק כדי לסרוק את התמונות שלו. הציורים שלו יפים ואני חושב שיש מספיק אמנים בתעשייה שלנו שעדיין עושים את זה, אבל כולנו מרגישים די מרוצים כשאנחנו מחזיקים את הציורים של ניקו -אה, זה כל כך נהדר! ציור מהחיים האמיתיים!
בשנים האחרונות צצו פרטים על תרבות מקום העבודה בפיקסאר האם הרגשת משהו מזה במהלך שהייתך שם?
כשהייתי שם אפילו לא עברנו לבניין שבו הם נמצאים באמריוויל. איפה שהיינו, חדר ההקרנה הראשון שלנו היה חבורה של ספות וכיסאות של חנויות יד שניה ומסך נפתח שהיה רוצה ללכת ככה [גורם למחווה של מסך שנפרש] כשאתה צופה ביומונים של אנימציה. זה לא היה עדכני. זה לא היה מה שזה הפך להיות, עם כל כך הרבה הפקות שמתרחשות בבת אחת. היינו קבוצה קטנה מאוד של אנשים שעשו סרט אחד בכל פעם. זה גדל לא מעט אחרי שעזבתי. זה עבר כל כך הרבה לאחרונה. אני מאחל לכולם בהצלחה ואני עדיין אוהב את החברה הזו. זה לימד אותי כל מה שלמדתי.
יש לי הרגשה... פיט דוקטור אחראי על זה עכשיו ויש לי הרבה אמונה בו. ג'ים מוריס הוא הנשיא. אני חושב ששניהם אנשים מצטיינים ויצירתיים בטירוף.
אבל בנימה חיובית יותר, היו הרבה יותר נשים בתעשייה - במיוחד בתפקידי בימוי והפקה. מה לדעתך זה אומר לגבי סוג הסיפורים בסרטי אנימציה שנראה בהמשך?
אני חושב שזה בלתי נמנע. אני לא עושה את הקו הקשה בין כמו סיפורי נשים בסיפורי גברים. אבל אני חושב שיש קול לכולנו ואני חושב שכשנפתח אותו לקבוצה מגוונת יותר מבחינה תרבותית של במאים וקולות, אנחנו הולכים לקבל את ההבדל הזה. אנחנו הולכים לקבל את זה דרך נשים וכל השאר. אני חושב שהגיע הזמן. יש סרטים לכולם כרגע.
כן, אבל אני חושב שהגיע הזמן שהתעשייה פשוט תתפוצץ. זה דבר טוב לומר. כשהייתי ב-CalArts לפני 29 שנים, בכיתה שלי בת 90, היו ארבע נשים. בכיתה כרגע ב-CalArts זה 60% נשים ו-50% אסייתיות. אם תסתכל על זה ותיתן לזה עוד 10 שנים, זו תהיה התעשייה. זה די מרגש להסתכל עליו. זה פשוט זז כל כך לאט, אבל אני חושב שזה עשוי לתפוס תאוצה, אני כן. אני חושב שככל שיותר במאים מגוונים מבחינה תרבותית, יותר נשים יגיעו, זה לא יהפוך ל"דבר" כזה. זה יפתח את הדלתות. אני מרגיש שהזרימה תתחיל להתרחש. אני מרגיש שאנחנו אולי על סף זה.
