המועמד מאוד לאוסקר סרט מלחמת העולם הראשונה1917מציע לקהל שלו צליפת שוט מטרידה. השעה הראשונה מרגישה כמו הדרכה מוזרה של משחקי וידאו. הוא מלא באלמנטים דרמטיים חזקים, אבל במאיסם מנדסמשתיק או מרחיק אותם כדי להתמקד בהתנשאות ויזואלית. אבל אחרי רגע שבו המסך נחתך לשחור, מה שאחריו הוא בערך 20 דקות של כמה מהקולנוע המרתק ונוטה לסתות בזיכרון האחרון.
הסיפור עוקב אחר שני חיילים צעירים, Lance Cpls. וויל שופילד (ג'ורג' מקיי) וטום בלייק (דין-צ'רלס צ'פמן), במשימה מסוכנת דרך שוחות באנגלית וגרמנית, מעל שטחי הפקר ועל פני האזורים הכפריים של צרפת, להעביר מכתב דחוף שיכול להציל 1,600 חיילים עמיתים, כולל אחיו הגדול של בלייק.
של הסרטטריק גדולהוא אאיש ציפוראשליה דומה שכל הפעולה נראית מתרחשת בשני ארוכים, ללא הפסקה, של כשעה כל אחד. החתכים הבלתי נראים בכל חצי של הסרט מוסווים על ידי CG, על ידי עשן או צל, או על ידי גופם של מקיי וצ'פמן הנעים מול המצלמה. (אלפרד היצ'קוק השתמש במעשי ידיים דומיםחֶבֶלבשנת 1948, מאחר שגלגלי סרט 35 מ"מ פועלים רק בין 10 ל-12 דקות, מה שמונע ממנו אפילו לנסות לצלם את הסרט כולו בטייק אחד.) לדברי מנדס עצמו,1917מורכב מ40 צילומים שוניםתפור בזהירות זה לזה.
לזכותם של יוצרי הסרט ייאמר, שזה נראה לעתים קרובות כהישג טכני שבו פרקי זמן ארוכים, מלאים באפקטים פרקטיים מרשימים, נלכדים בבת אחת. אבל להגיע למטרה האסתטית הייחודית הזו לא אומר בהכרח1917הסיפור של מסופר ביעילות.
[אד. פֶּתֶק:הבא מכיל ספוילרים עיקריים עבור1917.]
תמונה: Universal Pictures
הפעם הראשונה שרעיון ה-long-take באמת משרת את הסרט היא כאשר דמותו של צ'פמן, טום בלייק, נדקרה בזמן שהיא עוזרת לטייס גרמני תקוע. כשבלייק מדמם בזרועותיו של שופילד, המצלמה הנעה ללא הרף נעצרת, מצלמת את הצמד בצילום בינוני, בפוזה דומה לזו של מיכלאנג'לו.חֶמלָה. הפוקוס נופל בעיקר על פניהם ועל הפצע המאדמם במהירות של בלייק, כשבלייק נושם את נשימותיו האחרונות. בעודו גוסס, הוא מציג את מטרותיו של שופילד: מסירת ההודעה הרשמית לפני המארב של האויב, והעברת המילים הגוססות של בלייק למשפחתו. זו סצנה חיונית, הן מבחינה לוגיסטית והן מבחינה דרמטית - עד לנקודה זו, שופילד לא התחייב לחלוטין למשימה או לחברו - והיא מתוארת בזריזות וכלכלית, ומציבה את הדרמה החזקה ביותר של הסרט בחזית ובמרכז. קשה לראות את החיים דועכים מעיניו של בלייק בזמן אמת.
זמן קצר לאחר מכן, שופילד עולה על משאית תובלה עם גדוד שעובר דרכה, והמצלמה קופצת איתו. הסרט מאבד כל תחושת מרחב בקטע הזה - התחבורה מכוסה ברובה, והמצלמה נסגרת היטב על שופילד ושאר החיילים - כאשר כמות הקרקע שהוא צריך לכסות היא חיונית.1917הוא מסע מנקודה לנקודה, והמרחק הוא מרכיב חיוני בסיפור. אבל ההתנשאות היחידה מונעת ממנה להשאיר את הרעיון הזה בפוקוס.
הטכניקה אינה מהווה מכשול בפני עצמו. יוצרי סרטים התנסו בצילום סרטים שלמים בצילומים בודדים בפועל מאז הופעת המצלמות הדיגיטליות. הפרויקט המיועד לטלוויזיה של בלה טאר משנת 1982מקבת'מורכב מיריית פתיחה אחת של חמש דקות ורצף שני של 57 דקות של טייק אחד.ארון קודש רוסי(2002) נחשבת לעתים קרובות בטעות כדוגמה הראשונה להתנשאות, אבל המסך המפוצל לארבעה הכיווניםקוד זמןלנצח את התואר בכמה שנים, והצליח לעשות את זה עם ארבע מצלמות בו זמנית (בניסיון ה-16 שלו).
שני הסרטים הללו לוכדים תנועה על פני חללים עצומים, אבל שניהם סרטים ניסיוניים. תכונות נרטיביות מסורתיות כמוויקטוריה(2015), מותחן פשע רומנטי שצולם בצילום בודד של 138 דקות, גילו מאז איך לעבוד על שפל וזורם נרטיבי לתוך מארג ויזואלי דומה. הסיפורים האלה הם לרוב מהונדסים לאחור, אבל כשהם עובדים, הם עובדים.ויקטוריה, למשל, משתמש בזמן אמת כדי ללכוד גם רגעים של ניצוץ רומנטי וגם הרס של אובדן פתאומי. זוהי הפקה רחבת ידיים שחושפת אינטימיות באמצעות תגובות ניואנסיות, והיא גורמת להכל להיראות מרגש כאשר דמות הכותרת נרדפת בברלין.
אפילו בסרטים עם עריכה מסורתית, טייקים ארוכים תמיד שימשו לחקור חללים או להחזיק ברעיונות חזותיים ותמטיים ספציפיים. במאים אוהביםאורסון וולסואקירה קורוסאווהתנו לקצב של הדמויות שלהם להכתיב את תנועות המצלמה, נעים בין סוגים שונים של צילומים (לדוגמה, ארוך עד בינוני עד תקריב, ובחזרה) בתוך צילומים בודדים, תוך התאמה לבחירות הצילום של סצנה ערוכה באופן מסורתי. יותר רלוונטי ל1917, לעומת זאת, הן הגרסאות היותר ראוותניות ומכוונות פעולה של הרעיון החזותי הזה, כמו באולדבויוילדי גברים, שבו תנועה בחלל היא מרכיב חיוני בסצנה - כמה קרקע מכסות הדמויות, ומה עומד בדרכן?
ב1917עם זאת, כאשר הדמויות נעות בשדות פתוחים, הנוף משתנה לעתים רחוקות, כך שאין אינדיקציה מועטה לכמה התקדמות הם התקדמו, או כמה הם עדיין לא עשו. בשניהםאולדבויוילדי גברים, המצלמה תמיד שומרת על תחושת קרבה לסכנה. האיומים שמגיעים לדמויות מוצגים ויזואלית הרבה לפני שמתמודדים איתם, מה שעוזר להבהיר את ההימור ולבנות את המתח. לעומת זאת, כאשר בלייק ושופילד משתכשכים במסלולי מכשולים דוקרניים ולתוך מנהרות מעורפלות, המטרות שלהם כמעט אף פעם לא נכנסות לפריים עד שהן הגיעו. הסרט מרגיש יותר כמו גלילה צדדית מאשר יריות בגוף ראשון; המתח מתפוגג ברגע שהוא מוצג, אם הוא בכלל מוצג.
צילום: François Duhamel/Universal Pictures
המצלמה בדרך כלל עוקבת אחרי בלייק ושופילד מלפנים, נעה אחורה ומנחה אותם בדרכם - כמו זו של קובריקשבילים של תהילה, ללא חתכים כדי להדגיש פעימות רגשיות. אבל מה בעצם עומד לפני הדמויות, הן מיד והן מרחוק, הוא לרוב תעלומה. זה חבל, בהתחשב בעיצוב ההפקה ללא דופי של הסרט. צילום מוקדם של הצמד עם גבם אל תעלות מרופדות בגופות נרקבות מרמז על הזוועות שהם סבלו. אבל לרוב, לעתים רחוקות אנחנו רואים על מה הדמויות מסתכלות ברגע נתון.
הבעתו המזועזעת של מקיי כאשר דמותו עומדת פנים אל פנים עם חייל מת תוך כדי טיפוס מתעלה, והשקט הפתאומי שלו בתוך המומנטום של הסצינה, מציירים תמונה נאותה של תגובתו הפיזית. אבל היעדר זריקת POV גוזל מאיתנו את הפסיכולוגיה שלו. אולי יש דברים שעדיף להשאיר לדמיון, אבל הסרט האחרוןמתחת למיםמבצע את התרחיש המדויק הזה בצורה הרבה יותר יעילה, כשדמויות מגיבות לעיניים חסרות חיים של חבר שנפל, שהקהל באמת זוכה לראות. ב1917, בפעמים המעטות שאנו כן רואים את מה שהדמויות רואות, המצלמה נמצאת מאחוריהן, ואנו מאבדים את התגובות שלהן, העיקר הרגשי של הסיפור. כך או כך, חצי מהסרט מרגיש חסר בכל עת. זה משהו הפוךאפקט קולשוב; תמונות כמעט ואינן מצמידות זו את זו או משלימות זו את זו.
"הזמן הוא האויב", ה1917אומר הפוסטר, אבל הסירוב של הסרט לתמרן את הזמן והמרחב באמצעות עריכה הוא הדבר שהכי פוגע בו. כלומר, עד שהסרט בסופו של דבר יקבל את ההחלטה לעשות זאת, תוך כדי שינוי קצר למשהו מופתי בתהליך (ומשהו שלמרבה הצער גורם לשאר הסרט להיראות גרוע יותר בהשוואה). כשעה לאחר מכן, שופילד מודח כשהוא הורג צלף אויב בחורבותיו שלאקוסט-סן-מיין. כשהוא מתעורר, הסרט הלך מיום ללילה, וכאשר הוא משקיף על הכפר הנטוש, סכנת המשימה שלו מתחבטת לפתע. לא רק שהפער של מספר השעות הפך את המשימה שלו לדחופה יותר (ראו מה רק מעט עריכה יכולה לעשות?), הצילום של הכפר המופצץ מספק גם תחושת פרספקטיבה שהרגישה חסרה מאוד בסצנות קודמות; זה נראה גיהנום מובהק. המכשולים של שופילד מונחים בצורה ויזואלית ושמיעתית - כפר בוער שטוף יריות של האויב - והמעבר מיום ללילה מאפשר לצלם הקולנוע רוג'ר דיאקינס לפסל נוף רודף באמת.
עם הכבוד לשנת 1917מושכי פוקוס אנדי האריס, אנדרו האריס וקלואי הארווד(מילה שלי, מהעָצוּםביצוע), סצינות היום נופלות לעתים קרובות קורבן לשטיחות מסוימת, למרות הקרבה של הדמויות למצלמה משתנה כל הזמן. למעט הנסיעה הקצרה דרך מנהרה חשוכה, הסצנות הללו ממעטות להשתמש באור או בצל כדי להאיר משהו על מצב הרוח, הדמויות או החללים שהם עוברים - עיצוב אור היום הופך לקשה מאוד כאשר הנוף צריך להיות נקי מאחיזה וציוד חשמלי עבור מתיחות ארוכות. אבל כשהסרט מדלג קדימה לשעות הלילה, הכפר מואר בלהבות על הקרקע ומתלקח מעל ראשו. האור עצמו נע בחלל, מאיר את קווי המתאר של מסלול המכשולים של שופילד ואת קווי המתאר של פניו. צללים הופכים לאויב שלו כאשר זה מרגיש כאילו לוחמים גרמנים יכולים לצאת כמעט מכל מקום; המלחמה עצמה מרגישה כמו חיה אורבת, בלתי ידועה, אבל שופילד בסופו של דבר הופך את החושך הזה לבעל בריתו, גם כשהוא רץ בין צללים כדי להתחמק מירי, וגם כשהוא זוחל לחיילים תמימים. כל הרצף המבוך הוא ערבוב של אור, צליל ואופרה רודפת (כמה מהעבודות הטובות ביותר של תומס ניומן), ותנועה בחלל חיונית לחלוטין לדרמה שלו - באופן שלעתים קרובות היא לא מצליחה להיות בשאר הסרט.
במהלך השיא, שופילד צריך לנווט בסדרה של תעלות כדי להעביר את מכתבו. הוא מאחר בהעברת המסר שלו, והמתקפה כבר החלה. אז כשהוא מנסה להגיע לקצין המפקד של האזור, קול' מקנזי (בנדיקט קמברבאץ'), כדי להציל כמה שיותר מהחיילים, שופילד פורץ לספרינט. זה צילום מבוים להפליא, עם מקיי דוהר לעבר המצלמה כשחיילים מתחילים לצאת מהשוחות, מסתערים למוות בטוח בגלים מאונכים מימין לשמאל.
מקיי מגלם את הדחיפות של הסצנה באכפתיות (יש לו אחד מאותם סרטים בלתי נשכחים, דמויי טום קרוז, ידיו חותכות נואשות בעשן), אבל המצלמה אף פעם לא מרמזת על קרבתו לבונקר של מקנזי. כאן, ההתנשאות האחת באמת מכה את הסרט. אם מנדס יעביר את המצלמה מאחורי מקיי, הוא יאבד את הבעתו. עם זאת, מנדש לא מצליח לבסס את הגיאוגרפיה של הסצינה, תוך שהוא שומר עליו את המצלמה. כך או כך, הוא מפחית את המתח, והזוועות בזמן המלחמה שהוא מקווה לתפוס אבדו לתחבולות חזותיות.
במובן טכני גרידא,1917משיג בדיוק את מה שהוא מתכוון לעשות. אבל תוך כדי כך הוא מאבד את היחס בין הדימויים לבין יכולתו של הקולנוע ליצור משמעות מתחת לפני השטח. התוצאה היא משפט רצוף עם מילים חיוניות שנשלפו. זה כישלון בשפה שהופך לצומר עוד יותר בגלל הסצנות שבאמת עובדות, וגורמות לסיפור פגום להיראות פיוטי לרגע.
