כשהספרייה של Studio Ghibli פועלת כעתשירותי דיגיטל וסטרימינג, סקרנו את ההיסטוריה, ההשפעה והנושאים הגדולים ביותר של הסטודיו. קרא את כל הסיפורים אצלנודף מדריך Ghibli.
אם הייתם הולכים לפי קבלות קופות בצפון אמריקה, סרטי סטודיו ג'יבלי לא היו נראים מיוחדים.מרוחקת, הסרט הרווחי ביותר בכל הזמנים ביפן, הרוויח 10 מיליון דולר בארה"בטירת יללה נעההרוויח כ-5 מיליון דולר. שתים עשרה שנים מאוחר יותר,של מאקוטו שינקאישמךלקחמרוחקתהכתר של סרט האנימה המצליח בכל הזמנים, אבל הרוויח רק 5 מיליון דולר בארצות הברית. בינואר 2020, המעקב של שינקאי,בליה איתך,הרוויח יותר מ-7 מיליון דולר בשבוע השחרור היחיד.
נראה שיש תקרת קופות לסרטי אנימה, אבל התקרה הזו לא קיימת בתרבות האמריקאית בכלל.שמךההצלחה של ארה"ב נראית פרובינציאלית בהשוואה לשינוי הים האמנותי שהגיע איתומרוחקת,או התפשטות התרבותית שלהשכן שלי טוטורו.כשראיתיבליה איתךבמכפלה המקומית שלי, אנשים התנשמו כשטאקי ומיצוחהשמךעשו את הקמעות שלהם, אבל התגובה הזו הייתה אך ורק של מעריץ אנימה.
אמנםמרוחקתנהנה מהפריצה והפסידה של האנימה של שנות ה-2000 (הוא זכה באוסקר הסרט האנימציה הטוב ביותר שבועיים לפני כןדרגון בול זיסיים לשדר בארה"ב), הוא נמשח מיד לקלאסיקה מגדירה דור - לא רק לאנימה, אלא לקולנוע עצמו. בינתיים,שמךנשאר פנינה נסתרת בארה"ב אם אתה מעלה את Hayao Miyazaki, האנימטור הרם ומייסד Ghibli, בשיחה סתמית עם זרים, אתה מקבל חיוכים של הכרה והזדהות. תעלה אנימה, ואתה צריך להסביר את עצמך לפני שהמטען הדקיק של המדיום יוריד אותך איתו.
מרוחקתהוא עדיין יצירת מופת, וטוטורו הוא הבן הגדול והמושלם שלי, אבל יש פער בין הקבלה הנרחבת של סרטי סטודיו ג'יבלי לבין זו של אנימות אמנותיות אחרות שלא עוסקות רק באיכות. הסרטים זוכים ליחס של קולנוע, והם זוכים לשבחים לא מודעים לעצמם בעיתונים ובחוגי חובבי קולנוע. אֲפִילוּניאון בראשית אוונגליוןלא קיבל את זה כאשר הוא שוחרר מחדש בנטפליקס ב-2019. נוסטלגיה עשויה לשחק בקבלת הפנים של ג'יבלי עבור חלק, אבל כנראה לא עבור המבקרים שלמחברות קולנוע, שאי פעם הציבו רק שתי יצירות של אנימציה יפנית על הנערץ שלהרשימת 10 הטובים ביותר לסוף שנה:מרוחקתושל מיאזאקיהרוח עולה. ג'יבלי לא סתם בורח מהמוניטין של אנימה במקרה. מה שמיוחד בסרטים האלה הוא שהרוח החיה שמניעה את האולפן מתנגדת במפורש לאנימה ולתרבות סביבה.
המייסדים השותפים Isao Takahata, Toshio Suzuki, Yasuyoshi Tokuma הם מרכזיים באתוס Studio Ghibli, אבל מיאזאקי תמיד היה הבוטה ביותר, והכוח מאחורי הפילוסופיה של הסטודיו. (בנוסף, טוטורו מ-Miyazaki'sהשכן שלי טוטורוהוא הלוגו של ג'יבלי, לא הילדים מסרט ג'יבלי הידוע ביותר של טקהאטה,קבר הגחליליות.) מבוסס על אוסף החיבורים של מיאזאקינקודת מוצא: 1979-1996, יחד עם שנים של שיחות על שיא, אין זה מוגזם לומר שהוא שונא את חצי המאה האחרונה של האנימה. לעתים קרובות הוא הביע את סלידתו מהתרבות המבודדת והילדותית של הפנדום, כמו גם מהתנאים המחניקים היצירתיים שבהם היא נעשית. אולי הוא מעולם לא באמת אמר"אנימה הייתה טעות,"אבל אתה יכול להרגיש את הכעס והצער כמעט של מיאזאקי על מצב האנימה בכתביו ובראיונות שלו.
אנימה לא הייתה מעניינת במידה רבה את מיאזאקי מההתחלה. כאנימטור חדש בטואי ב-1963, הוא חלם חלום להיות אמן מנגה כמואוסאמו טזוקה. מה שהחזיק אותו היה המפגש התקופתי עם יופי מוחלט בסרטי אנימציה כמומחפש- תכונת האנימה הראשונה בצבע מלא במסך רחב - והסרט הרוסימלכת השלג. למרות זאת, עד 1979, הוא היה עייף. "היום, אני כמעט ולא צופה באנימציה שמדהימה אותי או גורמת ללב שלי לפעום בהתרגשות", אמר במאמרו "נוסטלגיה לעולם אבוד". האנהדוניה הזו שקעה בשאט נפש מוחלט במהלך העשור הבא.
במוחו של מיאזאקי, המגבלות האמנותיות של האנימה המרכזיות קשורותלתוך תרבות הייצור של שכירי החרב שלה. "עולם האנימה עושה את העסק שלו מתוך נושאים כמו יציאה לאופקים חדשים או אהבה, תוך שהוא מעמיד פנים שהוא לא מודע למציאות המסחרית הזו", הוא כתב, והפליל את הצינור של האופן שבו מנגה נארזת כדי להפוך לאנימה, למכור אנימה מודעות לחברות צעצועים, ואז חברות הצעצועים האלו מייצרות צעצועים של אנימה.
מיאזאקי אמר זאת ב-1982, בתקופה של שפע דיפרנציאלי ביפן. זה היה שיא "הנס הכלכלי" של המדינה, כאשר הביקוש המקומי טיפס לפני ששוק הנכסים היפני המנופח פרץ. "אנחנו מסוגלים להאזין לכמויות גדולות של מוזיקה ולצפות במספר רב של סרטונים. אבל רק חלק קטן מהם מזיז אותנו". במוחו של מיאזאקי, זו הייתה תקופה של דקדנס ריק בין צרות כלכליות אמיתיות, שהאנימה הייתה סמל המפתח שלהן: "לא משנה כמה האנימציה טובה, כשיש לנו יותר מדי, היא כבר לא באיכות טובה". הייצור היה המטרה שלו, ולא האמצעי להגיע לאנשים אחרים עם אמנות.
מיאזאקי אמר את ההצהרות הללו לפני הופעות כמו שנות ה-83מאמי שמנתהפך את אימפריות האנימה לטרנסמדיה לכלל ולא ליוצא מן הכלל, ואולי חשוב מכך, יצר את המודל שלאוטאקוצריכה ואובססיה. לְאַחַרטירת קגליוסטרוקיבלה קבלת פנים מעורבת ב-1979, מיאזאקי התמקד בשלוNausicaäמנגהעד שיוכל להתאים אותו, בתנאי שיוכל לביים אותו.
בתחילת 1988, מיאזקי ביסס את עצמו כיוצר, והוא וטקהאטה עמדו להשתחררהשכן שלי טוטורווקבר הגחליליות, בהתאמה, לייצג את רוחב האומנות שסטודיו ג'יבלי תכנן ליצור. מיאזאקי גם היה חופשי יותר לתאר את ההיבטים האמנותיים של אנימה מסחרית - היבטים שקיימים עד היום - שהרגיזו אותו כל כך. בעיקרו של דבר, הבעיה של מיאזאקי עם אנימה היא הניהיליזם המתפשט והיום-יומי שמשפיע על כל דבר, מההפקה, הטיפול בעובדים ועד לתוכן הנושא.
"אני פשוט לא יכול לדון בעסק שאנחנו נמצאים בו בלי קצת מרירות. בהשוואה לכמה מהעבודות משנות ה-50 שתמיד אחזיק בהן כתקן זהב, האנימציה שאנו עושים בשנות ה-80 מזכירה את האוכל המוגש במטוסי ג'מבו... הרגשות והמחשבות שהיו צריכים להיות כל כך מרגשים פינו את מקומם ראוותנות, עצבנות ועצבנות. למען האמת, אני מתעב את המילה הקטומה 'אנימה' כי בעיני היא רק מסמלת את השממה הנוכחית של התעשייה שלנו".
לוחות הזמנים של אנימציה בטלוויזיה היו אכזריים,ועדיין הם, עם מועדים מקודשים. אנימציית Cel, למרות שהיא נוחה ללוחות זמנים כאלה, הובילה למראה שמיאזאקי מצא עד לעור. הוא הרגיש שהאנימטורים צריכים לפעול נגד זה במודע. אנימציה שנעשתה עם תאים מרשימה, חשב, אבל לא מרגשת. כמובן, מיאזאקי הרגיש שהוא ועמיתיו הם היחידים שלקחו זאת בחשבון בעבודתם. אחרי הכל, הם הנפשו כל פריים.
עבור אחרים, מועדים צפופים הובילו גם לאנימציה ממשית פחות. במקרים מסוימים, זה שיכלל טכניקות מסוימות של אנימה קלאסיות, כמו חיתוך לתמונות סטילס רפלקטיביות בזמן שדמויות מדברות במקומות אחרים. טכניקות אלו פותחו במקור במנגה, שגם היא עומדת בפני תפניות הדוקות וצורך בקיצורי דרך אמנותיים. אותו דחף לחיסכון בעלויות העניק כנראה השראה למחבתות המציצנות למעלה ולמטה בגופן של נשים הנפוצות באנימה.
עבור מיאזאקי, ההשלכה האמנותית הבולטת ביותר של תהליך זה הייתה שעיצובי דמויות היו עמוסים ברכיבים ונקודות קסם כדי לגרום לצופים לזהות את התכונות הגסות שהם נועדו לייצג - סקסיות, חמודות, קרירות וכדומה. תמונות בודדות יכולות לספר לך כל מה שהיית רוצה לדעת על דמות, תוך שהיא מציעה ממתק חדש לעיניים. מיאזאקי כינה את זה "ביטוי יתר". אנימציה הפסיקה להיות מעוררת את החיים, ובמקום זאת שידרה מבנים ארוזים, שנצרכו בקלות, שנאלצו כל הזמן להשתנות במראה, כדי שהצופים לא יבינו את חוסר היצירתיות. רדיפת החידושים הזו הובילה למירוץ חימוש, שכן טכניקות חדשות איבדו את השפעתן. לפתע, לכל דמות היה שיער כחול או ורוד, הייתה מכוסה בחפצי נוי אך מעט בגדים, והטיסה רובוט שהצטרף ל-17 רובוטים אחרים כדי ליצור רובוט ענק בסוף כל פרק. כך לפחות ראה את זה מיאזאקי.
באופן דומה היה מנוהל יתר על המידה רוח האנימה. לדמויות לא היו חיים פנימיים, היו להן עבודה. בדיוק כפי שהם שימשו מטרה אחת כמוצר, הם שימשו מטרות יחידות כדמויות. עושים טוב רק בגלל שזה מה שהם עשו, והרוע היה מטומטם באותה מידה. כל אלה היו מצייני מקום לקונפליקט אמיתי, תחליפים שיוצרים את הפאבה של סיפורי אנימה, אבל אנימה לא הייתה לבד בכך עבור מיאזאקי: "הסרטים הפופולריים והנפוצים יותר עדיין חייבים להיות מלאים בטוהר הרגש... ובהקשר הזה, אני חייב לומר שאני שונא את היצירות של דיסני. המחסום לכניסה וגם ליציאה של סרטי דיסני נמוך מדי ורחב מדי. בעיני הם לא מראים אלא בוז לקהל". אולי זו הנקודה האחרונה שמיאזאקי מוצאת הכי דומה לאנימה.
למרות שכל הביקורות של מיאזאקי על אנימה אז והיום תקפות במידה מסוימת, Studio Ghibli עדיין שיחק את המשחק למרות העזות שלו. הסטודיו היה ונשאר אימפריית מרצ'נדייז.לִמְתוֹחַלבדה מכרה יותר ממיליארד דולר בקטיפה וחפצים ממותגים אחרים. גיבלי לא נפל מה"כדורי חלל: מטיל הלהבות"צוק כמו שיש לנכסי אנימה רבים אחרים, אבל האולפן לפחות מכיר בכך שמרצ'נדייז הוא המפתח להישרדותו כישות עצמאית. מיאזאקי בטח היה אומר שנכסים אחרים מיועדים למכירת צעצועים, בעוד שעבודתו מוכרת צעצועים ליצירת הסרטים, אבל לא ברור עד כמה ההבחנה הזו נקייה בפועל. העדות הטובה ביותר לטובתו של Ghibli בנקודה זו עשויה להיות איכות הבנייה של צעצועי הקטיפה שלהם.
לג'יבלי ומיאזאקי יש מערכת יחסים סמויה עם המרושעאוטאקוהיבטים של אנימה שמטרידים הורים אמריקאים כבר למעלה משני עשורים, אבל הקשר בכל זאת קיים, במיוחד במקורו היצירתי של מיאזאקי כאנימטור. חלק מרכזי בסיפור המוצא של מיאזאקי הוא זה, כשהוא צפהמחפשכנער, הוא התאהב בגיבורה. "אני עדיין זוכרת את ייסורי הרגשות שחשתי למראה הדמות הנשית היפה והצעירה להפליא, באי-ניאנג, ואיך הלכתי לראות את הסרט שוב ושוב כתוצאה מכך. זה היה כמו להיות מאוהב, ובאי-ניאנג הפכה לחברת פונדקאית עבורי בתקופה שלא הייתה לי כזו".
זהו מערכת היחסים הסטריאוטיפית, הכמו-רומנטית, של הגבר הסטרייטאוטאקומעריץ עם תחומי העניין הצרים שלו בכלל, ועם נשים בדיוניות בפרט. למרות שמיאזאקי לא יוצר את הקשר הזה, הוא בכל זאת נבוך להפליא מהסיפור הזה. הוא מודה בכך הרבה, הרבה פעמים בהרצאות ובכתבות, ומדבר על החוויה בצורה מסובכת יותר, אומר שמתבגרים "לעיתים קרובות מוצאים את עצמם מייחלים שיוכלו לחיות בעולם משלהם - עולם שהם יכולים לומר שהוא באמת שלהם." אנימה מרגשת את הצופה המתבגר להתחיל לשחק בארגז החול האישי הזה, לפי מיאזאקי. פעם אחת, היוצר לא שופט אנימה בהצהרה הזו, אלא מציע שפשוט צריך להשתמש ביכולת שלה לעורר באופן מודע, גם אם התוצאה הרצויה היא שרירות.
הקהל האמריקאי גדל להתייחס לתיאור הנשים הצעירות של מיאזאקי כמודל לשאר תעשיית הקולנוע והטלוויזיה, אבל מיאזאקי עצמו שוב קצת יותר מסובך. בתור התחלה, הוא אומר שהוא נתן את גרסת המנגה שלו לשדיים גדולים של Nausicaä כי "החזה שלה צריך לאפשר לאנשים להרגיש בטוחים; היא מחבקת אותם כשהם גוססים." בכנות, אני לא יודע מה לעשות עם האמירה הזו בלי להיכנס לאיזו ספקולציה פסיכואנליטית, ועכשיו גם אתה לא.
בראיון עלשירות המשלוחים של קיקי, הוא מדגיש שקיקי צריכה להיות בחורה מושכת כדי שהסרט יעבוד, אבל לא ממש מסביר למה היא מושכת. זה כאילו מה שמושך בקיקי ברור מכדי להיאמר. "הבנות המושכות" הללו מופיעות בכל הסרטים של מיאזאקי. למרות שהתיאורים האלה לא ממש מיניים, הם מציגים מבחר מצומצם של סגולות ומאפיינים שמיאזאקי מוצאת להערצה באדם, במיוחד באישה צעירה.
קשה שלא לחשוב על מיאזאקי שמשתמש ב-Bai-Niang כאב טיפוס שנעשה עליו שוב ושוב במשך עשרות שנים. נחש חיית מחמד שהופך לאישה יפה, היא מוותרת על כוחות הקסם שלה כדי לחיות עם אהבתה, הבעלים המקורי של נחש המחמד. הד לרגשות המתבגרים של מיאזאקי נוכח בעבודתו מNausicaäאֶלהנסיכה מונונוקיאֶלמַרפֵּא, גם אם זה כבר מזמן מבוסס על רגש וניסיון כנים. באי-ניאנג היא לא ההרפתקנית המלהיבה שגיבורות מיאזאקי רבות הן, אבל היא, כמוהן, רדיד מחודד לתרבות הצריכה המטומטמת והצעירה שראה סביבו. נראה שלהורים לא אכפת מהתוכן הרגשי של הסרטים האלה, כי הם מרומזים ולא מפורשים. הם מאפשרים לצופים לחוות חוויה משלהם עם הסרט, במקום ארוחה מהירה בייצור המוני.
מיאזאקי, יותר מאחרים בתעשיית האנימה, נאבק בהשפעותיו הפנימיות והחיצוניות, והמאבקים הללו עוזרים לו לסטות מהביצה התרבותית של תעשיית האנימה. הוא יודע שהיו לו כאלהאוטאקוחוויות - אובססיית הנעורים שלומחפשומכונות, למשל - אבל הוא מנסה ליצור אמיתות חדשות איתן במקום להשתמש באמיתות הישנות השחוקות. מערכת היחסים האגוניסטית שלו עם עברו היא מרכזיתהרוח עולה: תשוקה ילדותית לעולם הטיסה החדש מופלת על ידי כוחות העולם כאשר הגיבור הוריקושי מעצב את לוחם האפס, שלמרות שהוא פלא טכנולוגי יפהפה, מיועד לשמש לרצח המוני של מלחמה. בסופו של דבר, הוריקושי אמביוולנטי לגבי אהבתו למטוסים. אני לא חושב שמיאזאקי כל כך אמביוולנטי לגבי עבודתו שלו - עבודתו לא שימשה להרוג אנשים, עד כמה שידוע לי - אבל הוא מזהה את הכוחות הנצלניים שמשחקים כופים את העבר להווה נצחי של צריכה ו הַחלָפָה.
כוחות אלו עשו את עבודתם בארצות הברית. האימפריה של דיסני ופרסי האוסקר הפרידו למעשה את ג'יבלי משאר האנימה. אפשר רק לקוות שהאפקט המשטח של שירותי הסטרימינג יגרום לסרטים האלה להופיע לצד סדרות כמוקוטל שדים,הכלה של המאגוס העתיקה, ומקום רחוק מהיקוםכאשר כותרים של Crunchyroll מובאים ל-HBO Max. זה קצת מעוות לקוות שמשהו טוב מבחינה אמנותית יגיע מארגון של שירות סטרימינג ענק, אבל זו מציאה שגם מיאזאקי היה צריך לעשות. במילים שלו, הוא "היה צריך לעשות רציונליזציה של אמנות הניווט בעולם הזה." זו הדרך היחידה ליצור אמנות שמתנשאת מעל ים ההולך ומתרחב של דברים שיעסיקו וישביעו אותנו, אבל לא יהפכו אותנו.
קרא את כל הסיפורים שלנו בשבוע Ghibli
חוגגים את סרטי האנימציה האהובים של האולפן בסדרת סיפורים חדשה
