במשך רוב ההיסטוריה, לאנשים לא היה מושג איך סוסים רצים. בטח, הם שמו פרסה אחת לפני השנייה, אבל הם עשו זאת במהירויות עצומות כל כך עד שעין בלתי מזוינת לא הצליחה לרשום את דפוס הצעדים הספציפי המעורבים. כשהאמן הבריטי אדוורד מיברידג'צילם סוס מירוץבדהירה מלאה בשנות השבעים של המאה ה-19, התמונות היו כתומות בטשטוש תנועה. רק כשהתצלומים עברו ריטוש, עקבות והוצגו ברצף מהיר, הצליח הציבור סוף סוף לפתור את התעלומה של צורת תנועה רגילה זו.
מאה וחצי לאחר מכן, הצוות מאחורי המיני-סדרה של נטפליקס ממלחמת העולם השנייההמשחררמנסים את ידיהם בהליך אחר שמטרתו להשיג תוצאה דומה: הם מצמצמים תצלומים מורכבים לציורים יעילים כדי להפיק את המרב מהנושא שלהם. ההשוואה הזו אולי נראית שנויה במחלוקת, אבל חשוב לזכור שאחד כנראה לא היה יכול להתקיים בלי השני, לא רק בגלל מיוברידג'הניח את הבסיס לאנימציהבאופן כללי, אבל גם בגלל שהוא כתב בלי משים את הפרק הראשון בתולדות המציאות הרבודה.
לַמרוֹתהמשחררדומה לאינספורדרמות מלחמה אחרות, עם קטעי אקשן בומבסטיים, קטע הנשען במידה רבה על כלי מיתר, והנחת היסוד הנצחית של סיטואציה איומה שמוציאה את המיטב מאנשים, יש לזה דבר אחד ייחודי: זו ההפקה הראשונה אי פעם שצולמה עם טריוסקופ.
הטריוסקופ הומצא על ידי יוצרי הסרט LC קראולי וגרג ג'ונקאייטיס והומש על ידי המפיק ברנדון בר.טכנולוגיה חדשהשנותן לצילומי לייב אקשן את המראה של ציורים מוצלבים.מגוון,מועדון ה-AV, וEngadgetכולם התייחסו לתוצאה הסופית כאל "רומן גרפי מונפש", ולמרות שזה די מדויק, הוא מדגיש את הניואנסים של התוכנה עצמה, מעלים עין מההיסטוריה העשירה והמורכבת של הניסיון של האנושות ללכוד ולתמרן את העולם לפי הסדר לעשות אמנות.
כצלם, Muybridge לא באמת יכול להיחשב לאביו שלרוטוסקופ, אחיו הבכור של טריוסקופ. התואר הזה מוטל על הכתפיים שלמקס פליישר, יזם אנימציה שלא עסק בסוסים, אלא בליצנים. לקצר פורץ דרך מוקדם אחד, פליישר שכנע את אחיו דייב להתלבש בתחפושת של ליצן כדי שיוכללהעתיק את תנועותיו בעט ונייר. למרות שפליישר צבעה את חליפת הליצן כדי לעקוף את הטרחה של הנפשת קמטים בבגדים, ופשטה את איבריו של דייב לתוך צורות הפרוטו-גומי-צינור שיושמו מאוחר יותר על האנשים שלפופאי המלח, התהליך עדיין הוכיח זמן רב מכדי שיהיה שווה את המאמץ.
כאשר תעשיית האנימציה השתנתה ממגרש משחקים ניסיוני למכונה משומנת היטב, הרוטוסקופ רק לעתים רחוקות היה חלק מרכזי בתהליך, אם כי הוא עדיין מילא תפקיד מפתח בהפקות רבות: פליישר חזר על הטכניקה כדי להבחין בין בני האדם לבין היצורים. בשנות ה-39מסעות גוליברושנות ה-41מר באג הולך לעיר, בעוד שדיסני השתמשה בו כדי להציג רצפים מורכבים בצורה ריאלית כמו הריקודים בשלגיה ושבעת הגמדים, עם צילומים של הנסיכה המסתובבתממוחזריםעֲבוּררובין הוד.
מתוך קבלת העובדה שהאנימציה נחשבה כמדיום בעיקר לילדים, אמנים החלו בהדרגה לתעדף דמיון חזותי על פני אותנטיות, והרוטוסקופ נדחק עוד יותר למטה בערכת הכלים. בסופו של דבר הוא התגלה מחדש בשנות ה-70 על ידי ראלף בקשי, אנימטור מבוגר שחש שהנוסחה של דיסני באושר ועושר שראה על המסך לא משקפתמציאות מלוכלכת ומלוכלכת. בקשי השתמש לראשונה בשיטות רוטוסקופ ב-1977קוסמים, ואז הרחיב את נוכחותו בעיבוד פורץ הדרך שלו ל-1978 של JRR טולקיןשר הטבעות. הוא עשה זאת בראש ובראשונה כי זו הייתה הדרך המהירה ביותר להחיות המוני אורקים רצים, צורחים, מתנופפים, אבל זה גם הביא לתחושת מציאות שלא רואים בסרטי פנטזיה לעתים רחוקות.
אבל למרות היתרונות של rotoscoping, יש לזה עלויות. ראשית, זה מצמצם את האנימטורים מאמנים לנותבים רובוטיים, ומשאיר מעט מקום להבעות הפיזיות והפנים המוגזמות שנותנות לרוב סרטי האנימציה המסורתיים את הקסם שלהם. אם מוצג לצד אנימציה מצוירת ביד, רוטוסקופ יכול גם להחליש את תחושת האחדות הסגנונית של הסרט, כפי שקרה בסרטו של בקשי מ-1982היי נראה טוב. נושאים אלה יכולים לגרום ליוצרי קולנוע מעורבים רגשית כאב ראש אמיתי, ובסופו של דבר הם אילצו אחד מהם לחפש מומחיות של מהנדס.
הקדמה המובהקת ביותר של טריוסקופ הגיעה בשנות ה-2000 מבוב סביסטון, בוגרמעבדת המדיה של MIT, ששילב את אהבתו לציור והאובססיה שלו לתכנות מחשבים לתוכנה שהוא כינה רוטושופ. כאשר איטרציות קודמות של רוטוסקופינג עקבו אחר קטעי חי-אקשן בדרגות שונות של דיוק, Rotoshop עבד קצת אחרת. במקום להעתיק את החיים, הוא יצר באופן אוטומטי ביניים כדי לקשר בין פריימים מפתח שצוירו על ידי אמנים בפועל.
למרות שסביסטון בדק את התוכנה במספר סרטים קצרים, הוא פרסם את כוחה בכל עולם סרטי האינדי עם סרטו של ריצ'רד לינקלייטר מ-2001חיים ערים, קבוצה של חקירות לא קשורות לשאלות הגדולות ביותר שרודפות את המצב האנושי. סביסטון השתמש בתוכנית שלו כדי להתייחס לווינייטות של הסרט בטעמים ויזואליים שונים, החל ממסוגנן בכבדות ועד למציאותי להפליא - סגנון שמשתמשים בו בעקביות ובנזילות רבה יותר ב-Linklater.סורק כההחמש שנים מאוחר יותר.
Rotoshop הציע גם יתרונות אחרים. לא רק שזה יכול לתמרן את גופם של השחקנים כצורות נפרדות הקשורות, זה יכול להזיז רקע כדי לחקות את המראה והתחושה של חלום. עם זאת, והכי חשוב, זה לא מנע מהאנימטורים לקחת חירויות יצירתיות. יש שם סצנות דמויות חיים ביותרחיים ערים, אבל גם דמויות שתווי פניהן מועצמים בצורה מספקת בדרכים שהנטורליזם הקשה של הרוטוסקופ הקונבנציונלי - ועכשיו הטריוסקופ - אינו מאפשר.
המשחררמציג את החוזקות והחולשות הגדולות ביותר של הטכנולוגיה המניעה את הסוג החדש הזה של חוויה קולנועית. הדבר הראשון שסביר להניח שהצופים יבחינו בו הוא היציבות שבה המראה דמוי הרומן הגרפי מוחל על הצילומים. היכן שהתמונות הרוטוסקופ של בקשי כל הזמן מדשדשות ומהבהבות, הודות לידיים האנושיות הלא מושלמות שיצרו אותן, הטריוסקופ מחיל את המסכה שלו בדיוק כמו לייזר שמרגיש יותר מסוגנן מאשר מקרי.
בעוד שמסנני צבע עזים וצללים מועצמים יוצרים בקלות תחושה של אווירה דרמטית שיוצרי קולנוע אחרים עשויים להיאבק להשיג,המשחררלא משתמש בטריוסקופ כדי להוסיף או לשחק עם המציאות באופן יצירתי בדרכיםחיים עריםעושה. בניגוד לפליישר וסביסטון, שגישתם הותירה מקום לאמנים לצייר על פניהם כדי לכוונן את ההופעות לכל אפקט שהם רוצים, קראולי, ג'ונקאייטס ובאר של טריוסקופ נצמדים מספיק לפוטוריאליזם שהם נתונים לחסדי המגבלות של השחקנים שלהם. זו לא בעיה בדרך כלל - הכוכב ג'יימס בראדלי וחבריו לשחקנים ממלאים את תפקידיהם בצורה משכנעת. אבל הטכנולוגיה לא עושה הרבה כדי להעלות אותם עוד יותר, למרות ההבטחות הנלהבות של החומר הפרסומי של הסדרה. לְפָחוֹת,המשחררלא מביא דמיון ואומנות ברמה שחלק מהסלילים משוכללים וצבעונייםבחלון הראווה של אתר הסטודיו.
גם אם הטריוסקופ לא הופך סיפור ליותר מסך חלקיו, הוא מחזק את הקשר בין שחקנים חיים ונושמים ואביזרים, תפאורות ואפקטים שהומצאו דיגיטלית.היקף חסר תקדים. בעוד שהמפתחים היו חשופים להפליא לגבי איך ההמצאה שלהם עובדת ברמה הטכנית - אולי בגלל שהיא עדיין ממתינה לפטנט - הםישלשפוך קצת אור על האופן שבו השימוש בו יכול לסייע להפקות מתמשכות. בראיון קצר עםטלוויזיה עסקי בינלאומי, בר טען שטריוסקופ יכול להפחית באופן קיצוני את הוצאות הייצור: "אנחנו אף פעם לא רוצים לקבל החלטות על פרויקט המבוסס על כלכלה בלבד, אבל אם אתה חושב על מה שהייתי מכנה פרויקטים חיים בקנה מידה גדול - כל כך היסטורי, פנטזיה, מדע בדיוני, דרמה פרימיום - פרויקט טריוסקופ הוא איפשהו בטווח של 40-50% מהעלות".
זו טענה נעלה, אבל היא לא בלתי מבוססת. תוכננה במקור כהפקה ארוכה יותר של ערוץ ההיסטוריה,המשחררסביר להניח שהיה מגיע לגיהנום של פיתוח אם אולפני טריוסקופ לא היו נכנסים להורדת העלות עם השילוב החכם של CGI. בהקשר זה, הטכנולוגיה עשויה להיות דומה יותר לסטים דמויי המציאות המדומה שנראו בהםהמנדלוריאןמאשר איטרציות קודמות של rotoscoping. הטכנולוגיה לא משתעשעת עם איכות הצילומים עצמם, אלא שהיא מאפשרת ליוצרי סרטים לצאת מהמציאות אל המדומיין.
לאורך ההיסטוריה הקולנועית, טכנולוגיות מגדילות מציאות משכו אנשי חזון, אבל לא כולם התלהבו באותה מידה. "הקהל הולך להיות מומחה איך בני אדם זזים", כתב האנימטור שאמוס קולהאן בספרואנימציה: מתסריט למסך. "זה הופך את זה לחסר טעם לנסות להשתמש ברוטוסקופ או בכל מכשיר אחר כדי לחקות את הפעולה האנושית... חיקוי של החיים האמיתיים הוא לא אמנות, ואמנות היא מה שאנחנו מעורבים בו." במקום זאת, הוא דגל בפעולה ערוכה - שיטה שבה אמנים מעוותים באופן יזום את המציאות שמעוררת בהם השראה, במקום להעתיק אותה באופן פסיבי, כפי שהרוטוסקופ והטריוסקופ יראו אותם.
מלבד האידיאלים של קולהאן, כפי שיגיד לכם כל אנימטור על פני כדור הארץ, אנימציה היא עבודה קשה, גוזלת זמן, בתשלום נמוך. למרות שהמדיום משגשג על חדשנות יצירתית, הוא שורד באמצעות יעילות פיננסית. מאז תחילתו של הסרט, אמנים פנו לטכנולוגיה כדי לשחרר את ידיהם להיבטים העשירים והמתגמלים יותר של העבודה. טריוסקופ הוא רק הכלי הטכנולוגי העדכני ביותר בקופסה, ולמרות שהתמונות שהוא מייצר אולי אינן "אמנות" בשום מובן מסורתי, החופש שהוא מציע לאמנים עשוי בסופו של דבר להיות בעל ערך הרבה יותר מכל תווית.
